Un marciano en el Rio de la Plata

Jorge Mario Varlotta Levrero (1940-2004) novelista, cuentista y guionista de historietas uruguayo fue entrevistado a comienzos de 1988 por el crítico literario y periodista argentino -residente en Montevideo- Carlos María Domínguez (1955) para la revista "Crisis", en cuyo nº 60 de mayo de 1988 apareció el reportaje

¿Cómo fue su trayectoria? ¿Siempre pensó en ser escritor?

Todo era muy evidente menos para mí hasta el año '66 en que cumplí veintiseis años. Después de una crisis personal muy profunda me fui a un balneario llamado Piriápolis en pleno invierno. Abandoné la librería de usados que tenía en Mon­tevideo y me desligué completamente de lo que había sido ni vida hasta ese momento. Después de unos quince días de total vaga­bundeo comencé a escribir. Primero un poema, luego un relato. Contaba con la protección de un pintor, Tola Invernizzi, que viéndome en crisis, sin preguntarme nada me invitaba a comer a su casa, a participar de la vida familiar y a jugar con sus hijos. El relato trataba de alguien que llegabaa un lugar y se ponía a acomodar cosas, que era lo que me estaba pasando internamente. Este hombre me alentó a continuarlo y al ir paseando por la rambla, por la playa, empecé a mirar hacia adentro y a encontrar pistas de todo un mundo que estaba presente en esas pocas líneas que había iniciado. Entonces me largué a escribir a un ritmo febril. No tenía un lenguaje desarrollado, había palabras que no me venían a la mente, entonces ponía entre paréntesis la descripción del objeto y luego busca­ba en los diccionarios, preguntaba y rellenaba esos agujeros. Todas las noches, cuando iba a ce­nar a la casa de estos amigos, les llevaba lo que había escrito durante el día y así salió "La ciu­dad". Ese fragmento inicial se convirtió en una no­vela que yo no sospechaba que tenía adentro.

El público suele creer que un escritor se dedica a la literatura porque tiene facilidad de palabra, cuando en realidad lo que tiene con la palabra es una lucha, muchas veces tortuosa.

Claro. Incluso hasta ese momento yo habla­ba muy poco. Tenía una represión muy grande. Cuando pude escribir empecé a hablar con más fa­cilidad y a comunicarme. Después de escribir "La ciudad" fue como haber derribado un muro.

Tengo entendido que la escribió en pocos días y la corrigió durante varios años.

No me acuerdo si en ocho o quince días, pero fue la vez que trabajé con más dificultades, con más esfuerzo físico. Trabajaba desde las nue­ve de la mañana hasta las diez de la noche. Estaba muy imbuido del paisaje que me rodeaba en ese momento, Piriápolis, y un pueblito más chico y miserable llamado Pan de Azúcar. Fueron unos meses muy intensos. Después de superada la crisis salí muy fortalecido y con mucho interés en lo que estaba haciendo. Me pasé tres años corrigiendo "La ciudad". En realidad no estaba tan mal escrita como para necesitar un trabajo tan obsesivo de co­rrección, pero me daba miedo dado a conocer y por otra parte estaba fascinado con el mecanismo creativo que acababa de descubrir. Escribí mucho en el' 66, en el '67.

Y a partir de ahí asumió...

No lo asumí.

En aquella época ¿de qué vivía?

Mis medios de vida han sido siempre circunstanciales, poco ortodoxos. Alquilaba un local en el centro de Montevideo, donde tenía una librería de usados, y el departamento que estaba arriba en el mismo edificio. Llevaba una vida muy frugal. Hubo un intento de desalojo y esa fue la clave de que pudiera escribir durante casi veinte años. Al dueño se le antojó tirar abajo el edificio y construir oficinas, entonces quiso desalojar a todo el mundo. Y empezaron a pasar cosas, siempre que venía el desalojo era frenado por algo, falleció la mujer del dueño, fue a sucesión, el alquiler fue quedando muy barato, congelado, hasta convertirse en un suma absolutamente despreciable. Ahora muchos de mis compañeros de trabajo se asombran cuando les digo que es la primera vez tengo una heladera eléctrica. Como entonces tenía tiempo a mi disposición, salía a hacer las compras todos los días. Eso me permitió tener el ocio necesario para poder escribir y hacer todo lo que quería, no sin pasar angustias económicas de vez cuando.

Se acercó al periodismo...

Aisladamente. Hubo épocas en que viví del humor, sobre todo en una revista llamada "Mishiadura", un poco heredera de la vieja revista "Peloduro", que echó las bases de lo que es el humor uruguayo. Claro que en el '69, '70, '71, estábamos en un momento político muy distinto. Colaboraba en otra revista llamada "Maldoror", pero que tiene una periodicidad loca: cada dos, tres años, sale un número. En un concurso de "Marcha" presenté "La ciudad" y obtuve una mención. No llegaron a publicarla porque antes apareció Marcial Souto, que por entonces hacía sus primeras armas en el mundo editorial, con el proyecto de editar la novela en una colección que finalmente tuvo un pésimo destino: fue reducida a pulpa de papel.

¿Cuándo comenzó a interesarte por la parapsicología?

Poco después de empezar a escribir. Me sucedieron cosas muy llamativas, de te­lepatía sobre todo, y luego tuve miles de experien­cias más de distinto calibre. Finalmente recurrí a un médico que me supo explicar todo lo que me ocurría, descartando toda explicación sobrenatu­ral: me hizo leer libros, y eso me ayudó a que la fenomenología se fuera reduciendo. Le fui pres­tando menos atención y empecé a vivir un poco más tranquilo. Aquello se transforma fácilmente en un vicio. Uno trata de provocar el fenómeno, y los fenómenos realmente auténticos son espontáneos. Al tratar de provocarlos, uno obtiene unas imitaciones que no son exactamente parapsicológicas. Uno se va volviendo cada vez más histérico y puede enloquecer fácilmente si persiste en esa actitud.

Cuénteme a qué responde el seudónimo: Mario Levrero.

Cuando terminé de escribir "La ciudad" no estaba seguro de que la novela fuera mía. Había nacido de una parte de mí que yo desconocía y no me animaba a firmarla con ni nombre. No era exactamente mía pero tampoco totalmente ajena, así que opté por mi segundo nombre y mi segundo apellido. No es estrictamente un seudónimo. Ade­más, yo no me asumía como escritor, y a veces la literatura se volvía una actividad fastidiosa y se­cundaria que chocaba con mi necesidad de ganar­me la vida, de encauzarla de una manera más pro­vechosa. El seudónimo ayudó a esa especie de ocultamiento.

¿Y por qué toda su obra la firma co­mo Mario Levrero y el folletín "Nick Carter" como Varlotta?

"Nick Carter" apareció como algo distinto. No lo vi en la misma línea que lo demás, no lo asimilaba al resto de la obra de Levrero, y en ese momento me parecía algo inferior. Mientras lo es­cribía pensé que no se lo podía mostrar a nadie. Estaba volcando mucha cosa psicoanalítica perso­nal y fantasías de todo tipo, principalmente eróti­co. Intenté buscar otro seudónimo pero al final aquello fue una decisión de los editores. Me enteré de que estaba como Jorge Varlotta cuando salió el libro.

Interesa lo que dice de su seudónimo porque sus libros parecen escritos desde una conciencia que no discrimina límites entre el mundo interior y el exterior. Este entramado, presente en casi todas sus historias, puede ser leído como referente de la enajenación moderna y de la situación de un individuo que nunca puede instalarse dentro de sí, que nunca es enteramente consciente de la multi­plicidad de cosas que pasan por él, como si estuviera arrojado de sí mismo.

Bueno, en "París" se dice claramente de la preocupación del protagonista por establecer lími­tes entre lo que es el mundo exterior y el interior, sin que pueda conseguirlo. Eso debe tener que ver con mi carácter intro­vertido y con una forma muy especial de percep­ción. En realidad, yo no llego directamente al ob­jeto exterior sino a la sensación que ese objeto me produce. Esto implica pasar por una serie de pro­cesos interiores que desconozco, para rescatar al objeto, para que aflore en la conciencia como una real percepción. Hay una historia preexistente que debo descubrir poniéndome en un estado de comunicación conmigo mismo. Dejar subir lo que hay dentro, percepciones, vivencias, cosas que se fueron, que tal vez no fueron vividas en su momento, ahí sur­gen ya elaboradas por el inconsciente, como en un sueño. Es un mecanismo onírico el que está pro­duciendo las imágenes continuamente. Fluyen las palabras, pero al mismo tiempo hay un control consciente que hace que lo que escribo no suene como el relato de un sueño. Es como si la con­ciencia participara como vigía de un hecho miste­rioso. A veces discuto con entrevistadores allegados a la ciencia ficción y termino defendiéndome co­mo "realista". Mis historias no son fantásticas. Por lo general, en lo que escribo no hay elementos so­brenaturales. Pasan cosas raras, muy poco fre­cuentes, o hay elementos no reconocibles como objetos de la realidad, pero sí son reales los mecanismos psicológicos, la simbología que está ex­presando un mundo espiritual, absolutamente real.

Todo esto está vinculado al modo en que introduce el erotismo en la trama dra­mática de sus relatos. Enteramente libre del peso de la moralidad y aun de la necesidad de transgredir la moralidad, el erotismo en su obra forma parte de la estructura dramática central.

Probablemente porque sea el eje central de mi vida, el interés vital más importante.

Hábleme de eso. ¿Por qué?

Me cuesta mucho separar lo que sería el im­pulso religioso, metafísico, del impulso erótico. Parten de un mismo centro y justamente son mis dos preocupaciones e intereses constantes. A tra­vés de las experiencias parapsicológicas, las más auténticas, y a través del erotismo y del sexo, he tenido esa percepción de una mayor dimensión del ser, y es lo que necesito casi como el oxígeno. Ne­cesito aunque sea fugazmente esa trascendencia, ese sentirse más de lo que uno se percibe habitualmente, más de lo que uno se permite o de lo que nos permiten ser.
Esta idea del erotismo aparece en su obra signada por un misticismo primitivo: or­gía, fusión con el otro, anulación de las dife­rencias, canibalización, elementos que están en el origen del principio religioso. La bús­queda de satisfacción del deseo sexual no re­sulta distinta de la lucha por la comunica­ción, otra constante en sus libros, y sobre to­do en la trilogía que integran "La ciudad", "El lu­gar" y "París". Ambas búsquedas parecen intentar el acceso a una experiencia de plenitud y de comunicación con todo.
Más que la búsqueda de satisfacción, yo di­ría que el deseo es un puente, un tentáculo dirigi­do no exactamente hacia el otro sino hacia lo más esencial del otro. Por eso hablo del erotismo como de una experiencia trascendente. Para mí no es tanto una cuestión de carne sino de espíritu. A través de los mecanismos eróticos encuentro la posi­bilidad de llegar al alma de la otra persona, un si­tio al que se llega también a través del arte. Siem­pre lo sentí y viví así. La comunicación y el sexo como una misma cosa. Por eso protesto cuando hablan de pornografía en mis libros. Yo detesto la pornografía.

Cuénteme cómo trabaja, cómo se plan­tea el trabajo literario.

Para poder trabajar, para mí es indispensa­ble el ocio, y cada vez me resulta más difícil conseguirlo. Nunca tengo un plan previo sino que las imágenes se me imponen con una continuidad ob­sesionante y tengo que desarrollarlas para averi­guar de qué se trata. Claro, luego siempre surgen complicaciones. En los últimos años me pasó con "Desplazamientos". La escribí de un tirón, linealmente, por entonces las repeticiones de escenas no existían. Le faltaba peso, no me convencía. El pri­mer título provisorio era "La sombra". Luego se me ocurrió "Desplazamientos", pero se trataba de los desplazamientos físicos. Estaba terminada y me sentía frustrado. Estuve a punto de destruirla. Dejé pasar un tiempo, la volví a leer, y me di cuenta de que cuando llegaba a un nudo, al pasaje de una secuencia a otra, el protagonista podía ha­ber elegido otra alternativa equivalente. Un poco por pereza, por necesidad de seguir trabajando, había elegido una, pero no era necesariamente la más correcta. Ninguna se imponía claramente so­bre las otras. Entonces se me ocurrió escribirlas todas, con la idea de ponerlas al final, como un apéndice de la novela. Luego se me ocurrió interca­larlas y vi que funcionaba. La estructura de "Des­plazamientos" fue absolutamente obligada por una necesidad de verdad, de realidad.
Sus personajes, siempre traspasados por una realidad que se les impone, parecen inocentes sólo en la primera aproximación.
Cantidad de cosas que quedan marginadas de la conciencia están sin embargo ahí, a su alcance. La conciencia tiene pereza de tomarlas, de asu­mirlas, como si prefiriera no verlas. Es en esa estrechez donde tal vez parezcan inocentes los per­sonajes. En realidad no lo son. No se esfuerzan por hacerse cargo de las situaciones. Eso a mí me pasa continuamente, al punto de que hace un par de meses descubrí que estaba enamorado de una mujer a través de un sueño. Me lo impuso el in­consciente. Era un sueño tan claro que tuve que rendirme a la evidencia y empezar a examinar mis sentimientos.

Su palabra siempre se presenta, en primera instancia, al servicio de la imagen.

Y atrás de la imagen todavía está otra cosa: el clima, que me parece lo fundamental. Porque la imagen puede ser otra, igual que la palabra, pero lo que yo trato de reproducir es el clima de lo que estoy viviendo en ese momento.
Y eso tiene que ver con la virtual de­sorganización argumental de algunos de sus relatos, que aparecen potenciados metafóri­camente con otros recursos, brindando igual­mente una sensación de completud.
Contradiciendo lo que alguna vez afirmó Angel Rama -que decía que lo que yo escribía era caprichoso, que terminaba mis cuentos cuando se me ocurría-, siempre llega un momento en que el punto final se me impone y ya no puedo agregar ni una palabra más. Hay una estructura que tal vez Rama no supo descubrir, que a mí me parece que está dando cuenta de un hecho completo, al que no le sobra ni le falta nada. No lo puedo explicar, pero estoy convencido de que no existe ningún ca­pricho en la ficción.

Las influencias más decisivas provie­nen de la vida misma, pero también alguna que otra de la lectura. Se lo vincula con Kafka, Carroll, Felisberto Hernández

Lo de Carroll y Kafka es rigurosamente cierto. Este último fue el disparador. Leía "El castillo" mientras escribía "La ciudad", y "América", sobre todo, me abrió la visión de un mundo que yo me prohibía a mí mismo. Las cosas no eran como nos las habían enseñado, la realidad no coincide con los elementos que uno tiene para percibirla. El mundo es más complejo, más terrible y carga suti­les complicaciones, tantas como no habíamos imaginado. El me dio permiso para exteriorizar ese sufrimiento, para poder expresarlo. Luego me fui apartando de sus cosas y desarrollé un camino personal. En cuanto a Felisberto Hernández, con­fieso que recién lo comencé a leer cuando me vin­culaban con él, y por cierto que me pareció admi­rable. Coincido en eso de las influencias literarias. Me resulta muy irritante y ajeno a la realidad ver cómo los críticos se esfuerzan por establecer un mapa con alfileres, donde cada escritor aparece pinchado en determinado lugar en relación con otros escritores, como si un fabricante de queso tuviera que comer queso y ninguna otra cosa. Hay una influencia de ciertos escritores, pero también de la música, la pintura, la luna, el mar, las muje­res.

¿Qué le importa en la literatura?

El resultado. El resultado es lo único que importa. La intención es siempre egoísta. Yo trato de librarme de un problema, escribiendo. Pero si en alguna medida, lo que escribo puede ayudar a alguien como me ayudó a mí Kafka, por ejemplo, creo que mi vida está más que justificada.