viernes, noviembre 27, 2009

GORE y DULCES PARALELAS

GORE y DULCES PARALELAS son dos libros, uno con poesía, el otro con cuentos y salen al mismo tiempo (noviembre 2009) por que dialogan dentro de la cultura pop global, se entrecruzan, se cruzan, entre los mitos populares y se separan para seguir gastando los zapatos en el mismo mundo; el mundo donde el desierto avanza.
GORE (Poesía)Los dibujo del libro "Dogme et Rituel de la Haute magie" de Eliphas Levi dibujo la parte de adentro de las personas o cosas que habitan dentro de estas películas de terror gore que me hubiese gustado filmar.
Editorial: Milena Caserola



DULCES PARALELAS (Cuentos)Son cartas del Tarot de Marsella una tras otra, sobre un camino, puestas para recordar, ver; imágenes de viajes y quietud.

Editorial: Milena Caserola

jueves, noviembre 05, 2009

EL QUE NO TENGA IMAGINACIÓN QUE SE CORTE LA MANO - reportaje de Ricardo Zelarrayan.



Este reportaje apareció originalmente el jueves 22 de mayo de 1975 en el suplemento Cultura y Nación del diario Clarín.

Tendrá que pasar todavía un tiempo largo para que podamos apreciar en su real dimensión la obra múltiple de Juan Filloy (novelista, poeta, cuentista, cronista, palindromista, que aplica cabalísticamente a sus libros títulos de siete letras: Op Ollop, ¡Estafen!, La potra, Caterva, Usaland, La hucha, etc., etc.). Apenas se ha publicado en ediciones normales un ocho por ciento de su obra. Es cierto que se ha impreso algo más, pero en ediciones privadas fuera de comercio; porque, como nos dice el autor: "Yo no podía cometer la tontería de caer en las sanciones del artículo 218 que a mí, como juez, me correspondía aplicar." En su Río Cuarto de siempre, este criollo fornido de edad increíble — genuino escondedor de años —, nos ha cautivado con un diálogo zumbón, rabelesiano, lleno de alegría y de palabras fuertes. De esta caudalosa entrevista de siete horas, apenas y lamentablemente, podemos dar este fragmento típico de su personalidad.


-Don Juan Filloy, espero que usted no le tema al grabador.
-El temor a ese aparato es explicable. Usted habla y habla. Muchas veces hace una confidencia y pide que no se publique... Y es lo primero que le sacuden. Claro, el periodista busca ciertamente lo sarcástico, lo escarnecedor. Y sería más que tonto si no lo aprovechara.

-Un conocido escritor me decía, por ejemplo, que temía al grabador porque sentía que era un poco él. Es decir que el temor al grabador era un poco el temor de sí mismo.
-Mire, estos aparatos reflejan más el carácter. En un reportaje interesa el hombre tal cual es. Ya el carácter es una modificación del temperamento sobre la base de cierta intelección de lo que se dice. Y la conducta a su vez es una superación del estado caracterológico porque ya la conducta está unida a la acción y al comportamiento del tipo. Comprendo que estos reportajes son temperamentales. Es muy común que el escritor sufra inhibiciones cuando tiene que hablar. Sobre todo el escritor que está acostumbrado a una vida recoleta, sedentaria, y que vive frente a sus cuartillas. Al expandirse encuentra un mundo distinto. Eso usted lo encuentra aquí mismo, en la sierra. El serrano cordobés, por ejemplo, es sumamente silencioso. Para sacarle una palabra, una confesión, una declaración, tiene que sacársela con sacacorchos. Yo he sido juez toda la vida. Eso lo he experimentado en la vida judicial, en la justicia del crimen. Los serranos están acostumbrados a un panorama restricto, a un panorama apeñuscado.

-Sin embargo, en la sierra, la meseta o la montaña, el alcohol desata las lenguas. El alcohol y la confianza...
-¡Y la autoridad! Usted no puede imaginarse el alcohol que es la autoridad. Si usted inviste a un chuncano, a un paisano con un cargo de subcomisario o de juez de paz, ¡hay que ver la facundia que adquiere el tipo! Ahí aparece el español.

-Yo quería ver la relación entre el Filloy cotidiano y el Filloy escritor.
-Se dice Fiyoy, ¿eh?... no Filoy. Mi apellido es gallego.

-¿Usted es hijo de español?
-Sí. Mi padre es gallego, mi madre francesa, mi mujer inglesa, mi suegro y mi suegra rusos. Cuando yo anotaba a mis chicos, el jefe de registro civil, que es muy amigo, me decía: Pero che... vos sos la Liga de las Naciones. Buen, esa es la emulsión americana. Esta mezcla de sangres y de pueblos distintos van creando un tipo humano. Le doy un dato importante. Según los índices antropométricos del servicio militar, el promedio de altura ha aumentado cerca de quince centímetros con respecto a la primera conscripción que se hizo en el país. Aquí, en estos pueblos, toda esta mezcla, toda esta gringada que se junta, ha producido unos especímenes humanos realmente valiosos. Hay una pendejada hermosa. Y viene mucha gente a buscar novia a Río Cuarto; las chicas son aquí realmente bonitas.

-Lo he notado. Es lo primero que se ve. Ayer y hoy he estado caminando la ciudad.
-Así se la conoce. Yo me pateo la ciudad. Mire, yo hice unas crónicas de mi viaje a Europa que se llaman Bitácoras del humor vagabundo. Son unas noventa crónicas. Justamente Clarín publicó algunas de ellas. Es mi segundo libro de viajes. El primero fue Periplo, sobre un viaje por el patio líquido que es el Mediterráneo, por todas las naciones que bordean el Mediterráneo. Conozco Egipto hasta la presa de Asuán; conozco Tierra Santa como la palma de la mano, Grecia, etcétera. Y vea, he andado a pie. Hay que dejarse de macanas. ¡Esas giras turísticas que lo llevan de la nariz! Yo no tengo auto ni nunca lo tendré. Y he gozado haberme liberado del automóvil. Es un instrumento mortífero, por otro lado. Mortífero porque va arruinando al individuo. Se va perdiendo el hábito de caminar. ¿Usted ha visto la gente que anda en automóvil? Son culones, tienen la cintura pesada. Por ejemplo en Norteamérica, donde la proliferación del automóvil llega a proporciones catastróficas, la gente no sabe caminar. Eso sí, es un deleite ver caminar a los negros. Las negras y negros caminan a pasos de ballet. Ver caminar es una cosa hermosa. Yo camino por lo menos dos leguas diarias. Voy caminando y hago al mismo tiempo respiración yoga. Eso es lo que me ha mantenido muy bien. Además, camino con tensión helénica; con el eje de cada pie siempre en la misma línea. Mire, eso repercute en el organismo de una manera tan positiva... Yo tengo ochenta y un años, compañero.

-No... ¿Ochenta y un años?
-Sí, ochenta y uno. Es increíble. No sé lo que es un dolor de cabeza. No sé dónde está el hígado o la vesícula. Yo creo que todo obedece a no haber tenido auto. ¿Usted sabe los desquicios psicológicos que trae aparejado el automóvil? Es tremendo, los nervios, la dependencia... Yo lo veo por mis hijos y por mi yerno. Son unos tipos locos de mierda que dicen que el conductor de adelante no sabe manejar.

-Y el conductor de atrás dirá lo mismo de ellos.
-Sí, mire, tienen lo que en medicina se llama exacerbatio cerebris. Es patológico.

-Bueno, Perón también era muy caminador. Creo que decía que no había que dejar de caminar porque si no a uno le pasa lo que a la estaca del alambrado, que por abajo se pudre y por encima se amontona la intemperie.
-Ah... ¡Qué bueno! Perón tenía cosas espléndidas. Hablemos ahora un poco de libros. En este momento estoy corrigiendo pruebas de una novela un poco extensa: unas cuatrocientas páginas.

-¿Y cuándo va a sacar Caterva, de la cual me han hablado tanto?
-Bueno, la tiene que sacar Paidós. Caterva es una novela estuario que publiqué en 1939. Estuario porque avanza como un río. En una conferencia que di en Mendoza sobre novelística hice una distinción que me parece muy atinada sobre la diferencia entre el cuento, el relato y la novela. El cuento es dibujístico, es una línea, no tiene que tener adornos.

-Es decir que el cuento sería para usted puramente lineal.
-Lineal, es claro. Utilizando una metáfora, un símil, yo lo comparo a los arroyos nuestros. Salen, hacen unos cuantos firuletes y desaparecen. Después está el riacho, que es muy distinto. El riacho pampeano, por ejemplo, va apaciblemente por los pequeños desniveles de la llanura y se remansa en ciertos lugares. Eso es más bien un relato. La novela, en cambio, es un río.

EL CUENTISTA

-¿Cuál sería para usted el cuentista que más se ajusta a su definición?
-Quiroga, evidentemente. Ahora, el modelo europeo... Sí, Maupassant.

-Y fuera de Horacio Quiroga, ¿qué otro cuentista se ajusta en la Argentina a su definición?
-Guillermo Estrella, un cuentista muy bueno. En la década del 10 al 20 había otro: el uruguayo Javier de Viana, que vivió en Buenos Aires. Me gustaba porque con cuatro macanitas le sacaba un cuento. Bueno, macanitas no... bueno. Javier de Viana es puro cuento. Y sus cuentos se vinculan con las epopeyas militares y políticas de su país. El era uruguayo y estaba muy interiorizado de las luchas entre los blancos y colorados que fueron violentísimas. (Pausa)

-Caramba, ¿en qué se ha quedado pensando?
-Mire, estaba pensando en Pérez de Ayala, que para mí es la gran figura de la literatura española. Un poco oculto, un poco soterrado...

-Nunca me lo hubiera imaginado.
-También tuvo una característica: era un hombre sumamente mordaz. Atacó en especial a figurones de la literatura española como Benavente. Era mordaz como Groussac.

-No conozco casi a Pérez de Ayala pero que Groussac fue cáustico y mordaz, de eso no hay duda.
-Groussac fue un francés toda la vida. Llegó a dominar el castellano y a una relativa identificación argentina, pero fue un francés cien por cien, por su literatura, sus fuentes.

-Pero casi toda su obra la escribió en castellano.
-Sí, lo que quiero decir es que fue un escritor francés que escribió en castellano. Así como hoy el irlandés Beckett escribe en francés.

-Eso me recuerda a un escritor nacido en Bélgica y naturalizado francés que escribe en un castellano que parece traducido, en una especie de español de hotel internacional.
-Sí, de acuerdo. Y actualmente cuando ese escritor alude al tema argentino está retrasado. Por ejemplo, cuando aborda el lunfardo emplea un lunfardo del año treinta. Yo no sé qué fobia tiene ese hombre a la Argentina. No quiere incorporarse.

-Bueno, hay quien dice que es mejor ser ciudadano del mundo.
-Sí. A mí me han llamado la atención las visitas meteóricas de ese escritor a la Argentina. Nunca pasaban de quince días. Vivía enclaustrado. Huía.

-Lo notable es que ha hecho escuela. Por su posición frente a la literatura, por sus actitudes. Hoy hay escritores argentinos que escriben pensando que van a ser traducidos y hay muchos que se pasan soñando con radicarse en el extranjero. En fin, no es ningún secreto que en Buenos Aires no sólo los artistas dicen que éste es un país de porquería y que hay que irse.
-Mire, hay que salir un poco de la Argentina para querer al país. Yo no soy ningún apátrida. Yo siento la nacionalidad. Afuera se siente enormemente la Argentina porque usted encuentra ámbitos completamente ríspidos, cerrados, hoscos, torvos. En fin, llenos de roñería, de privaciones, de espíritus cohibidos, de almas mancas. La última vez estuve nueve meses en Europa, recorrí una punta de naciones y permanecí en algunas ciudades. Es un tipo de vida completamente distinto del nuestro. Aquí usted ve la generosidad argentina en todos los aspectos de la vida. ¡Y hay detractores! Vea, una de las cosas que me calienta es que aquí vivimos en un ámbito de quejosos. ¿Quién no se queja aquí? Yo no quiero pecar de optimista. Pero es un país de vida rica. Si hay algo rico en la Argentina es el pueblo. El Estado es pobre. El Estado está siempre en la inminencia de una quiebra, de una falencia.

-Es un pueblo que opta por darse los gustos, ¿no?
-Sí. ¡Mire las recaudaciones de los partidos de fútbol! Y esos verdaderos éxodos humanos a Mar del Plata. Vaya usted a Europa y va a ver lo que es la roñería del centavo. Féparguerie des sous, como dicen los franceses. Hay gente que camina cuarenta cuadras para comprar una hortaliza medio franco más barata. Aquí nosotros nos dejamos robar a conciencia, con fruición. Y los trabajadores trabajan menos y son menos exigidos que en otras partes.

-Pero la mano de obra es excelente
-No sólo la mano sino la cabeza. Recuerdo cuando los ferrocarriles estaban en mano de los ingleses. Los muchachitos argentinos eran los que hacían toda la diagramación y los ingleses que venían contratados no hacían más que firmar. Mire, cuando vinieron las grandes industrias a Córdoba trajeron todos esos planes de organización, esos organigramas y todas esas habladurías de sociología industrial. A veces los obreros les hacían una huelga o brazos caídos o a desgano. Pero cuando se dedicaban a trabajar, ¡suplían tres veces el tiempo perdido! Porque aquí los obreros piensan. Claro que desde el punto de vista político o desde el punto de vista empresarial esa deserción o languidez en el trabajo repercuten. Pero no en el trabajo en sí. Repercuten en los balances. Eso es lo que los calienta a esos chupasangres. Toda esa gente quiere plata a troche y moche. Y después el capital va a una nación de Europa donde se permite que se junte toda la mugre del capitalismo mundial. Una nación que presume de ser la más limpia, la más atildada, la más pulcra...

UN GRAN FRESCO

-¿Y volviendo a la literatura?
-Ah... Para mí la novela es como un friso pictórico, así como el cuento es dibujístico. La novela toma una fracción de vida, una fracción de pueblo, una fracción de sociedad. Es curioso, pero no hay novelas multitudinarias, novelas que tomen a la multitud como protagonista. Solamente conozco un novelista, el catalán Raymundo Casellas, que lo ha hecho muy bien. Como digo, la novela es un gran friso, un gran fresco. Claro, hay novelas con muchos personajes. O hay cúmulos de novelas sagas como Los Ronjon-Maquart, Los Thibault, donde aparecen familias enteras. Yo estoy haciendo una saga ahora. Ya llevo tres volúmenes y serán cuatro. Agarro una familia, una familia cuyo primer protagonista participa de la campaña del desierto. Es una familia de sinvergüenzas. A mí me gustan los personajes complejos, con todas las taras. No hay novela de buenas costumbres. La mujer honesta no tiene historia. No se puede novelar sobre hechos correctos. Ahora, en mi novela Caterva hay ciento seis personajes. Personajes tangenciales que entran, salen, vuelven pero, eso sí, con un elenco de siete tipos que son los que hacen la novela.

-¿Cómo ve en este momento la novelística argentina?
-Mire, hay evidentemente un fenómeno de promoción. Se ha llegado a una cosa fastidiosa para el escritor realmente vocacional. La promoción es evidentemente una gran espuela, la espuela económica. Una gran propaganda se encarga de crear una personalidad ficticia, pero entonces ese escritor se llena de dinero. Pero una cosa es promoción y otra fama. La fama sería la decantación de un prestigio logrado por méritos auténticos mientras que la promoción es la exaltación de méritos adventicios con una finalidad económica. Las editoriales hacen más o menos lo que hace Lectoure en el Luna Park. Promueven, estimulan a un muchacho que ha pegado un sopapo bien, le hacen un tren bárbaro, le preparan una pelea mejor, le pasan unos pesos y bueno... hay algo semejante. es claro que el símil es un poco grosero, ¿no?

-Peor sería que fuese cauto.
-Ahora no hay muchos escritores vocacionales en el país. Hay escritores, sí, promovidos por las editoriales. Y hay también una abundancia de comentaristas. Hay una profusión de publicaciones que recuerdan a las tesis universitarias.

-Usted trabaja mucho, ¿no?
Si, yo soy un sistemático. Trabajo todos los días. Creo que la inspiración no existe.

-¿La inspiración es el trabajo, como decía Valery?
-Sí. Sobre el trabajo hay una frase exacta de Baudelaire que dice que el trabajo es una forma desesperada de divertirse y es la pura verdad. Trabajando se presentan todas las ideas y se estimula la imaginación. Sin imaginación no hay escritor; no hay escritor creacional. Y el que no tenga imaginación que se corte la mano; que no escriba. La imaginación es la gran matriz que provee todos los argumentos, todas las formas de desarrollo, todas las estilizaciones, etcétera. Ahora, crear y escribir son cosas diferentes. Por eso a mí no me gusta el trabajo de glosa, de comentario, el trabajo de escoliasta. El que tiene vocación literaria debe ser creacional. Es una especie de mayéutica: un parto diario. El escritor debe tener veinte embarazos. Y están saliendo todos los días... Y una vez parido, ¡a otra cosa! Uno se desinteresa. Yo no he leído ningún libro mío después de publicado. Me interesa el que está por nacer, me tiene preocupado la preñez. Y bueno, cuando sale... ¡a otra cosa también! Es un parto continuo. Y muchas veces esos partos no son normales, son abortivos. Es peor todavía. Y en esos engendros aparece una cosa teratológica que es mejor que lo natural. Porque desde el punto de vista literario a veces vale más lo monstruoso.

-¿Y usted trabaja en varios libros al mismo tiempo?
-Sí. Escribo cinco o seis cosas simultáneamente. Tengo cuarenta libros para publicar. Creo que la vocación es torrencial. A mí me pudren esos poetas que juntan cinco sonetos y los reparten estratégicamente. ¡Si yo que he escrito novecientos cincuenta sonetos siguiera este procedimiento tendría que disponer de los fondos del Banco Central para publicarlos! No puede ser. El escritor vocacional debe ser torrencial. Que por ahí salga una cosa mala, bueno, qué le vamos a hacer... Pero, habitualmente, sale algo que tiene el cuño, la sangre, el espíritu del numen del escritor. Por ejemplo, hoy estaba hojeando el último libro de Ramponi y veo que es un poeta torrencial, que no puede contenerse. Es un geyser. ¿Y cómo se va a contener a un geyser? Usted puede atajarlo a Bonavena, no a un geyser. Usted no puede atajar a una locomotora con ademanes, ni mucho menos una inundación. Mire, el hombre que crea es una pobre víctima de su vocación. A mí me pasa eso. Yo tengo que escribir todos los días porque si no estoy jodido, me abotargo. El creador no sólo tiene una población adentro, tiene un manicomio también. Si usted tuviera una población de hombres correctos, de ciudadanos pulcros, sería un escritor insoportablemente monótono, porque la vida correcta es lo más estúpido que hay. De modo que si usted no tiene un manicomio adentro, tipos de psicología podrida, de caracterología enrevesada, no puede hacer novela. Ahora estoy corrigiendo las pruebas de una novela en tres niveles. Es una novela de tema militar. Creo que vamos a tener problemas. Pero es una creación literaria. Se llama Vil y Vil. Un general que prepara la revolución desde un ministerio y que utiliza como confidente a un muchacho, un ordenanza, que es un estudiante próximo a recibirse de abogado y que está haciendo el servicio militar diferido. También he mandado otra novela que se llama Zodiaco, que para mí es muy corta. Es raro porque nunca hago cosas cortas. ¡No hay tiempo para hacer cosas cortas!

-¡Caramba! ¿Y las palindromías las recogerá en un libro?
-Sí, a eso iba. Estoy preparando el libro de las palindromías o frases que se leen al derecho y al revés. Publicaré todas las frases palindrómicas. Las del emperador León VI, considerado el campeón de la palindromía, que publicó veintiséis en griego, las de Ambrosio en latín, la única de Dante, palindromías francesas, japonesas, húngaras, italianas y la única que he conocido en castellano. Finalmente incluiré diez mil frases palindrómicas mías.

-¿Qué diría usted a los que dicen o piensan que la suya es una literatura de juego o de evasión?
-Y bueno. Que la hagan ellos. Yo por mi condición de magistrado he debido tener una actitud completamente al margen de las militancias políticas e ideológicas. Y tengo mis ideas y mi ideología política y filosófica. Pero en razón de mi magistratura debía tener despojo y aplomo. Tener una mente limpia para poder juzgar con soberanía cualquier tema que se llevara a mi estrado y tener soberanía mental para hacer caer mi opinión como cae una plomada. No he podido ser jamás un escritor comprometido. Pero desafío a quienes me acusan de hacer una literatura de evasión... o no desafío nada porque, en realidad, me interesan las discrepancias, las apruebo y las estimulo. Como Oscar Wilde que se quejaba porque no lo criticaban. Mire, yo no he escrito nada pornográfico, he escrito cosas crudas, escenas que son reales en cualquier persona normal. He pintado la vida prostibularia, por ejemplo, en Caterva y Balumba, en épocas en que los quilombos estaban perfectamente permitidos. El escritor debe ser una especie de notario público, Debe dar fe del momento en que vive.

NOTARIO DE LA REALIDAD

-Veo que usted es un escritor realmente comprometido, un escritor sin retaceos, a diferencia de tanto otro escritor que se considera tal y que dice ciertas cosas y esconde otras.
-En las novelas que escribí entre el treinta y el cuarenta he sido un verdadero notario público de la realidad argentina. Todo libro es un acta notarial. Usted pinta un fragmento de vida, un fragmento de sociedad. Es lo que en griego se llama ectopeya, el estudio de la conducta. Así, la gente que me acusa de hacer una literatura de evasión, ¿por qué me cita ahora como precursor de una literatura sin remilgos, sin eufemismos? Yo no iba a escribir como Carlos Novell en La novia de don Juan donde descaracteriza a un paisano haciéndole decir: "Váyase usted al estiércol". ¿Dónde ha visto a un paisano que diga: "Váyase usted a la grampa de la puerta"? Eso no es lo corriente en nuestro idioma coloquial. En Balumba hay versos prostibularios, sí, pero verdaderos aguafuertes que recuerdan a las obras de Facio Hebequer, ese gran litografista que pintaba la realidad como es.

-¿Y cómo es ese libro de cuentos de la saga de los Ochoa?
-En los cuentos de los Ochoa aparece un paisano, don Primo Ochoa, procaz, zafado, borracho, haragán, que tiene todas las virtudes auténticas del criollo. Es una especie de contrafigura de Segundo Sombra. En efecto, don Segundo fue un gaucho que se descaracterizó al ser ascendido a peón. Entró entonces en la cocina de una estancia y aprendió a comer con tenedor y sentado en un banco. ¡Y ahí se jodió el paisano! Se descaracterizó totalmente. ¡De modo que sólo faltaba que cuando iba a hacer los arreos recitara poemas de François Villon! Claro, los escritores de la oligarquía hicieron todo lo posible por exaltar las virtudes paisanas, pero no para honrarlas sino para explotarlas. En cambio, don Primo Ochoa es un gaucho auténticamente cordobés, un gaucho de pampa seca que tiene toda la picardía congénita. Un viejo atorrante, vago, borracho, pero sumamente simpático. La saga nativa o Saga de los Ochoa está integrada por Los Ochoa — cuentos, relatos y noveloides — La Potra, Decio SA y La Hucha, que son novelas. Son cosas con vida. Goethe decía algo muy cierto en sus Conversaciones con Eckermann: La novela, el cuento, la poesía y toda obra literaria tienen que producir estremecimiento. Sin estremecimiento — dice — no se opera el milagro literario. Los escritores que hacen pura y exclusivamente cuentos mentales son fríos, no tienen sangre, no hay barro vital. Hay que reconocer que cuando Borges escribe cuentos mentales lo hace muy bien. Borges escribe muy bien y cerebra muy bien. Tiene una imaginación admirable. Pero... le falta quilombo.

jueves, septiembre 10, 2009

Historieta de Ivan Wicky & H.R.Cuenya


Compren sin dudar
y lean sin temblar.
Historieta de Ivan Wicky & H.R.Cuenya:
"El mundo es un parque de diversiones muerto"
Incluido es obvio en: "10 fines del mundo"
El lugar para comprarla es:

lunes, septiembre 07, 2009

Antonio Marimón - La tarea

Dos enterradores trabajaban de sol a sol.
Hacían fosas comunes con sus yodos y lavas,
y su condena era reiniciar diariamente
la tarea.
Porque los muertos de ese campo eran una
síntesis de crueldad.
De la inteligencia, la fantasía, el rigor
y el placer de dar la muerte.
Reunidos en un sueño de la especie.
Renovado el crimen en sus formas
históricas.
Latente como estructura igual al infinito
intercambio de dentelladas
en que viven los animales.

Antonio Marimón, "La tarea", La escritura blanca

Antonio Marimón: 1944, San Rafael, Mendoza, Argentina - 1998, México. Un gran escritor, intelectual, en los años 70 milito junto a los sindicatos clasistas de Cordoba, como SMATA y su legendario secretario general: Rene Salamanca (desaparecido en 1976).

miércoles, septiembre 02, 2009

La Poesía como un arte insurgente - Lawrence Ferlinghetti


Los bosques de Arcadia están muertos, su antiguo júbilo ha sido enterrado; desde siempre el mundo se alimentó con sueños ahora la gris verdad es su juguete pintado... -William Butler Yeats-

Sí, qué tiempos estos cuando escribir un poema sobre el amor es casi un crimen pues contiene tantos silencios acerca de tantos horrores... -Inspirado en Bertolt Brecht-

“Nos disculpamos por los inconvenientes, pero esto es una revolución.” -Subcomandante Marcos-


Te estoy enviando señales a través de las llamas.
El polo norte ya no se halla donde solía estar.
El destino manifiesto ya no se manifiesta.
La civilización se autodestruye.
Némesis golpea a la puerta.
¿Para qué sirven los poetas en épocas como éstas? ¿Cuál es la utilidad de la poesía?
La condición del mundo pide auxilio para que la poesía lo salve. Si aspiras a ser un poeta, crea obras capaces de responder al desafío de los tiempos apocalípticos, aun cuando esto signifique que tu tono sea apocalíptico.
Tú eres Whitman, eres Poe, eres Mark Twain, eres Emily Dickinson y Edna St. Vincent Millay, eres Neruda y Mayakovsky y Pasolini, eres un norteamericano o un extranjero, puedes conquistar a los conquistadores con palabras.
Si aspiras a ser un poeta, escribe periódicos vivientes. Sé un reportero del espacio exterior que envía sus despachos a algún editor supremo que cree en la total revelación de los hechos y tiene un bajo umbral de tolerancia ante la mentira y sus mierdas.
Si aspiras a ser un poeta, experimenta con todo tipo de poéticas, rotas gramáticas eróticas, religiones extáticas, efusiones paganas hablando en lenguas, rimbombante discurso público, escritura automática, apreciaciones surrealistas, monólogos interiores, sonidos hallados, delirios y enojos -para crear tu propia voz, tu voz que subyace allí, una voz límbica, tu voz original, una voz primal. Si dices que eres un poeta, no te quedes sentado ahí nada más. La poesía no es una ocupación sedentaria, no es la práctica del “sentados, por favor”. Párate y tírales con lo que tengas.
Tienes que desarrollar una visión amplia, cada mirada un atisbo del mundo. Expresa la vasta claridad del mundo exterior, el sol que nos ve a todos, la luna que derrama sus sombras sobre nosotros, los quietos estanques en los jardines, sauces donde canta el oculto zorzal, el atardecer que cae sobre las riberas del río, y los grandes espacios que se abren hacia el horizonte sobre el mar... la alta marea y el canto de la garza real... Y la gente, sí, la gente, en toda la tierra, hablando las lenguas de Babel. A todas ellas dales una voz.
Tienes que decidir si el canto de los pájaros canta el éxtasis o la desesperación, así sabrás si eres un poeta trágico o lírico.
Si aspiras a ser un poeta, descubrí una nueva manera para que los mortales habiten la tierra.
Si aspiras a ser un poeta, inventa un nuevo lenguaje que todos puedan entender.
Si aspiras a ser un poeta, habla las nuevas verdades, aquellas que el mundo no puede negar.
Si aspiras a ser un poeta, esfuérzate en transcribir la conciencia de la raza.
A través del arte, dale un orden al caos de la vida. Crea nuevas noticias.
Escribe más allá del tiempo.
Reinventa la idea de la verdad. Reinventa la idea de la belleza. En la primera luz intensidad poética. En la noche intensidad trágica.
Escucha el rumor de las hojas y la música de la lluvia.
Apoya tu oreja sobre el suelo y escucha el movimiento de la tierra, el surgimiento del mar, y los lamentos de los animales que están muriendo.
Concibe el amor más allá del sexo.
Cuestiona todo y a todo el mundo, incluyendo a Sócrates, que cuestionó todo.
Cuestiona a “Dios” y a sus amiguitos en la tierra. Sé subversivo, cuestionando constantemente la realidad y el status quo.
Esfuérzate en cambiar al mundo de tal manera que ya no habrá necesidad de ser un disidente.
Hiphopea y rapea tu camino hacia la liberación.
Intenta ser un animal que canta, que se ha transformado en el proxeneta de un rey pacifista.
Lee entre las vidas y escribí entre las líneas.
Tus poemas deben ser algo más que avisos clasificados para los corazones rotos.
Un poema debe cantar y volar con vos o será un pato muerto con un alma en prosa. Un poema lírico debe elevarse más allá de los sonidos hallados en la sopa de letras.
Escribe las palabras de los astrónomos que han visto con Heinrich Olber el sitio donde todo es luz.
Recuerda que “la noche, unas pocas estrellas” tiene más fuerza poética que todo un catálogo de los cielos.
La imágenes en tu poema debieran ser jamais vu, nunca déjà vu.
Las palabras pueden salvarte allí donde las armas son inútiles.
Decide si un poema es una pregunta o una declaración, una meditación o una protesta.
Reinventa a América y al mundo.
Trepa la estatua de la libertad.
Desconfía de la metafísica, confía en la imaginación y refertilízala.
En lugar de intentar huir de la realidad zambúllete en las carnes del mundo.
Si dices que eres un poeta, cántalo no lo conceptualices.
No permitas que se diga que una imaginación indolente ahogó la basura de tu corazón.
Reúne nuevamente la narración de una historia y la voz viviente.
Sé el narrador de grandes historias, incluso de las más oscuras. Dale una voz a las calles sin lengua.
Convierte las palabras comunes en poco comunes.
Peléate con el destino del hombre como lo hacen los amantes celosos.
Besa el espejo y escribe sobre él lo que ves y oyes.
Poeta, sé el espía de Dios, si Dios existe. Artista, retrata su ojo, si es que tiene uno.
Sé un oscuro ladrador frente a las carpas de la existencia.
Observa la rosa a través de anteojos con los colores del mundo.
Sé un ojo entre los ciegos.
Baila con los lobos y cuenta las estrellas, incluso aquellas cuya luz aún no ha llegado aquí.
Sé inocente, no seas cínico, como si recién hubieras aterrizado sobre la tierra, asombrado al observar el sitio donde has caído.
Cuestiona con un corazón puro el inescrutable significado de las cosas y nuestro destino tragicómico.
¿Tienes el don del encanto y estás rodeado del asombro? ¿Tienes el loco sonido?
Sé un tonto zen.
El brillo de sol de la poesía lanza sombras. También tienes que pintarlas. Nunca podrás ver u oír o sentir demasiado. Si puedes soportarlo.
Lucha para recobrar la inocencia del ojo de la infancia.
Compone sobre la lengua, no lo hagas sobre la página.
Como un budista, escucha el ritmo de tu propia respiración.
Bajá la voz y habla desde tu pecho, no lo hagas a través de la nariz.
Cuando leas tus poemas, no trates de romper los cristales de las ventanas del barrio vecino.
En este arte, no tienes maestro de canto, salvo tu oído interior.
Serás tan grande como tu oído. Si éste es de lata, mala suerte.
Igual que los humanos los poemas poseen defectos fatales.
Canta, ¡Hola!
Escribe un interminable poema sobre tu vida en la tierra o cualquier otro lugar, una poesía más grande que la vida.
Un gran poema deberá nacer de la suma de todos tus poemas, registrando más que la superficie de la realidad, más que “aquello que pasa por la ventana”.
Halla la realidad más allá de sí misma, si existe tal cosa.
Tu lenguaje debe cantar, con o sin rima, para justificar que éste sea en la tipografía de la poesía. Tienes que hacer algo más que poesía de “la palabra hablada”, haz poesía de la “palabra cantada”.
Apoya tu voz en un instrumento musical o otros sonidos y deja que tus poemas florezcan en canto.
Escucha a los cantantes folklóricos del pasado y del presente que son los verdaderos poetas del canto.
Lee entre las líneas del discurso humano.
Haz que tu mente aprenda a recorrer el camino alrededor de tu corazón.
Tu vida es tu poesía. Si no tienes corazón escribirás poemas sin garra.
Elude lo provinciano, busca lo universal.
No talles piedras. Sumérgete en el mar buscando la poesía, cada poema un pez con vida.
Di lo indecible, haz visible lo invisible.
Piensa subjetivamente, escribe objetivamente.
Persigue la literalidad de la imaginación. Lo concreto es lo más poético.
Imagina largos pensamientos en breves oraciones.
Si aspiras a ser un poeta no pienses que los subterfugios del pensamiento son poesía. Tres líneas cualesquiera no hacen un haikú. Se necesita una epifanía para que se produzca.
Luego de una lectura de poemas no te sometas a una sesión de preguntas y respuestas. La poesía excita las mentes. Las preguntas y respuestas rebajan la poesía a prosa. ¿Acaso le preguntan a un cantante folk que explique sus canciones?
Como un campo de girasoles, el poema no debe ser explicado.
Si un poema debe ser explicado, esto es el fracaso de la comunicación.
Un poeta no debe discutir el arte de la poesía o el proceso creativo. Es más que un secreto del oficio, mistificándose en sus misterios.
Lo que diga un poeta acerca de su trabajo es una defensa que no debería llevar a cabo.
¿Quieres ser un gran escritor o un gran académico, un poeta burgués o un poeta radical en llamas?
¿Puedes imaginar a Shelley asistiendo a un taller de escritura?
Sin embargo los talleres de poesía pueden desarrollar comunidades de amistad poética en el corazón de América, donde tantos pueden sentirse solos y perdidos pues no hallan espíritus afines.
Si tienes que enseñar poesía golpea la pizarra con la tiza de la luz.
Ninguna idea, sólo en los sentidos. Nihil in intellectu quod non prius in sensu.
Si aspiras a ser un gran poeta, relaciónate con poetas que piensen. Son difíciles de hallar.
La poesía del pensamiento se abstiene del éxtasis. Lee a los novelistas épicos, los poetas proféticos, los grandes contadores de historias, las grandes mentes.
Frecuenta las librerías.
¿Qué tienes en la mente? ¿Qué piensas hacer? Abrí la boca y deja de balbucear.
No tengas la mente tan abierta, pues se te puede caer el cerebro.
Transfórmate en una mente nueva y hazla más nueva aún.
Barre lejos las telas de araña.
Cultiva la disidencia y el pensamiento crítico. El primer pensamiento puede ser el peor pensamiento.
Persigue la ballena blanca pero no le claves el arpón. En lugar de ello captura su canto.
Otórgate permiso para realizar deslumbrantes vuelos de la imaginación en fantásticos planeos.
Tienes que ir más allá de las grandes expectativas y las más terribles profecías que todos albergamos.
Si aspiras a ser un gran poeta, sé la conciencia de la raza.
Resiste mucho, obedece menos.
Desafía al capitalismo con su disfraz democrático. Desafía todos los credos políticos, incluido el populismo revolucionario y el socialismo patotero.
Considera el sufismo, especialmente su éxtasis tántrico en el cual la poesía compuesta en la lengua es la guía hacia el corazón y también hacia el alma.
Glorifícate en el pesimismo del intelecto y en el optimismo de la voluntad.
No soples burbujas de desesperanza.
La poesía es semilla y pimpollo, no es una ramita. Fúmala para volarte.
Genera alegría colectiva frente al rostro del desaliento colectivo.
Libera secretamente todo ser que veas en una jaula.
Libera a los pobres y enfurece a los déspotas.
Haz sonar tu grito bárbaro sobre los techos del mundo.
Grazna el gran graznido.
Siembra tus poemas con la sal de la tierra.
Defiende a los tontos y locos.
Observa la eternidad en los ojos de los animales.
Observa la eternidad, no una próxima noche, sino esta noche.
Expresa lo inexpresable. No seas demasiado complejo para el hombre de la calle.
Sé un ave de canto, no un papagayo.
Sé un canario en la mina de carbón. (Un canario muerto no es solamente un problema ornitológico.)
Sé también un gallo que despierta al mundo.
Escribí poemas breves con la voz de los pájaros.
El canto de los pájaros no es producido por máquinas. Dale alas a los poemas para que vuelen hacia las copas de los árboles.
No complazcas, muy particularmente no complazcas al público, ni a los lectores, ni a los editores.
No halagues a la Mente Media de América ni a la sociedad de consumo. Sé un poeta no un mercachifle.
No desmerezcas a los académicos que sostienen que el poema debe contener integridad, armonía, radiaciones, verdad, belleza, bondad.
Hazte al mar en barcos, o trabaja cerca del agua, y rema en tu propio bote. ¿Por qué escuchar a los críticos que no han producido grandes obras?
No produzcas poesía por metro.
No escribas segundas versiones de las realidades virtuales.
Sé un lobo en la majada de corderos del silencio. No patines en la cáscara de banana del nihilismo, incluso cuando escuches el rugido de la nada.
Tienes que llenar el oscuro abismo que bosteza detrás de cada rostro, cada vida, cada nación.
Haz un poema de cada una de tus experiencias y sobreponte a la miopía del momento actual.
Atrapa instantes, cada segundo es una pulsación del corazón.
Oculta tu celular y estate aquí y ahora.
Busca lo permanente en lo evanescente, en lo que huye.
Haz ondas permanentes, y no sólo en las cabezas de las mujeres, estilizadas en la peluquería.
No juegues con tu bigote en sótanos desesperanzados escribiendo boberías incomprensibles.
¿Por qué vivir en las sombras? Hazte un lugar en el barco del sol.
No permitas que digan que tu poesía es una mierda. No permitas que digan que tu poesía es para los pájaros.
Ríe a carcajadas de aquellos que dicen que tus poetas son unos inadaptados o terroristas potenciales y un peligro para el estado.
No permitas que digan que tu poesía es una neurosis de la cual muchos no se recuperan.
Ríe de aquellos que dicen que toda la poesía ha sido escrita por el espíritu santo y que tú eres solo un escritor fantasma.
Nunca, nunca creas que la poesía es irrelevante en las épocas oscuras.
No permitas que digan que los poetas son parasiti.
Ríe de aquellos que sostienen que la poesía es subvencionada por la Inseguridad Social.
No les creas cuando te dicen que nadie invierte una moneda en la poesía en el mercado de valores de nuestra cultura de los casinos.
No abras tu boca, salvo que tengas la urgencia del canto.
Si no tienes nada que decir no lo digas. No sermonees de este modo. No digas No.
Búrlate de aquellos que dicen que vivís en el mundo de los sueños. Sueña tu propia realidad. Acampa en las riberas de la realidad.
Ríe de aquellos que te dicen “Escriba prosa, joven, escriba prosa”.
Sal de tu ropero. Ahí adentro hay demasiada oscuridad. Ten el valor de ser un insurgente poético no violento, un antihéroe.
Templa lo intemperante de tu voz con la compasión.
En las viñas de la ira cosecha las uvas para hacer el vino nuevo. Recuerda que los hombres y las mujeres, seres sufrientes, viven el éxtasis y el dolor infinitamente.
Levanta las persianas, abrí tus cerradas ventanas, eleva el techo, retira las cerraduras de las puertas, pero no arrojes los tornillos a la basura.
No destruyas el mundo si no tienes algo mejor para reemplazarlo.
Desafía a Némesis, la diosa vengativa, la diosa de la envidia.
Comprométete con algo más allá de vos mismo. Demuestra tu pasión.
¿Si pudieras arrebatar la fama de las llamas, dónde estaría tu arco ardiente, dónde tus flechas del deseo, dónde tu incendiado ingenio?
Cuando el poeta se baja los pantalones, su “ars poetica” como sus nalgas deben ser evidentes, abriéndole el paso a las erecciones líricas.
Las clases dirigentes comienzan las guerras, las clases bajas combaten en ellas. Los gobiernos mienten. La voz del gobierno no es la voz del pueblo. Habla. Actúa. El silencio es cómplice.
Se el tábano del estado, pero también su luciérnaga, su bicho de luz.
Y si tienes dos piezas de pan, haz como hicieron los griegos, vendé una y con la moneda del reino compra girasoles.
¡Despiértate, el mundo está en llamas!
Que tengas un buen día.
Mandado por el Poeta Aldo Novelli.
Traducción de Esteban Moore, para Prometeo Buenos Aires, Diciembre, 2008.

viernes, agosto 21, 2009

Stanislaw Lem - Salvemos al espacio



Después de mi larga estancia en la Tierra emprendí un viaje para volver a visitar los lugares preferidos de mis antiguas excursiones: los grupos esféricos de Perseo, la constelación de Carnero y la gran nube estelar en el núcleo de la Galaxia. En todos lados encontré cambios sobre los cuales me es muy difícil escribir, ya que no han sido, precisamente, para bien. Hoy en día se habla mucho acerca de la difusión del turismo cósmico; sin duda el turismo es algo muy útil, pero todo debe tener su medida.


El desorden comienza al pasar la puerta. El cinturón de asteroides que circula entre Tierra y Marte se encuentra en un estado lamentable. Esa monumental chatarra rocosa, antes hundida en la eternidad de la noche, fue iluminada con luz eléctrica. Además, cada asteroide ha sido esculpido pedazo a pedazo, con iniciales y monogramas.


El preferido por todas las parejitas enamoradas, Eros, tiembla bajo los impactos con los que diversos seudocalígrafos forjan en su corteza un sinfín de dedicatorias. Algunos oportunistas les rentan martillos, martillos neumáticos y hasta desarmadores, y así nadie puede encontrar una roca virginal en ese lugar que antes era el más salvaje de los paraísos.Por doquier asustan los letreros "Sentimos amor infinito en este meteorito", "He aquí la roca del asteroide, bajo ella duró nuestro amor", y otros similares con corazones atravesados por flechas, del peor gusto.


En Ceres, de la cual gustaron, no entiendo por qué, las familias numerosas, florece una verdadera plaga de fotomanía. Ahí merodean muchos fotógrafos, quienes no sólo rentan las escafandras especiales para el retrato, sino también cubren las rocas con una emulsión y por una cuota muy baja eternizan sobre ellas excursiones enteras, fijándolas con barniz. Las familias en una pose adecuada (padre, madre, abuelos, hijos) sonríen en los rocosos precipicios, lo cual, como leí en algún folleto, crea la "atmósfera familiar".


Respecto a Juno, ese pequeño y hace años hermoso planeta, prácticamente ha dejado de existir. Cualquiera que así lo desee fracciona su corteza y arroja los pedazos al vacío. No perdonan ni a los meteoritos de hierro, que destinan a anillos o broches de recuerdo, ni a los cometas; hoy hay pocos que aparecen de vez en cuando con la cola aún completa.Creía que al salir del sistema solar podría huir del tráfico de los cosmocamiones y de los retratos familiares firmados con espeluznantes versos, ¡pero cuál!


El profesor Bruckee, del observatorio, hace poco se quejaba conmigo sobre el debilitamiento de la luz que emanan las dos estrellas de Centauro. ¡¿Y cómo su luz no ha de atenuarse si toda la zona está repleta de basura?! Alrededor del pesado planeta Sirio, atracción de ese sistema, se creó un anillo similar a los de Saturno, pero hecho de botellas de cerveza o de limonada. Cualquier cosmonauta que tome este rumbo deberá rebasar no sólo las nubes de meteoritos sino también latas, cáscaras de huevo y periódicos viejos. Inclusive hay en el camino varias zonas en las cuales resulta imposible ver las estrellas. Los astrofísicos, desde hace años, se rompen la cabeza por descubrir la causa del aumento del polvo cósmico en diferentes galaxias; pienso que el motivo es muy simple: mientras mayor grado de civilización habite la galaxia, mayor grado de basura habrá. De ahí todo ese polvo y desechos. El problema no concierne tanto a los astrofísicos sino a los barrenderos. Y aunque en otras nebulosas tampoco hayan podido resolverlo, en verdad no es ningún consuelo.


Otro juego también digno de condenar es escupir al vacío, ya que la saliva, como cualquier líquido en general, se congela a bajas temperaturas y un choque contra ella puede conducir fácilmente a una verdadera catástrofe. Es embarazoso mencionarlo, pero las personas que suelen enfermar durante el viaje utilizan el Cosmos como una especie de escupidera, como si no supieran que las huellas de su malestar rondarán durante miles de años alrededor de las órbitas, despertando en los turistas asociaciones desagradables y un lógico rechazo.


Un problema aparte es el alcoholismo. Pasando Sirio empecé a contar los enormes letreros que anuncian la "Amarga de Marte", "La Galáctica", "La Extralunar" o "Sputnik Wyborowa"; al poco tiempo desistí, ya que perdí la cuenta. De los pilotos he escuchado que algunos cosmódromos se vieron en la penosa necesidad de cambiar su combustible a base de alcohol por uno de ácido acético, porque frecuentemente sucedía que no había con qué despegar. La policía espacial repite que es difícil reconocer de lejos a un borracho en el espacio; todos justifican su tambaleante caminar con la falta de gravedad. Sin embargo, esto no cambia el hecho de que las prácticas de algunas estaciones de servicio piden la venganza de los cielos. A mí mismo me sucedió: pedí que me llenaran el tanque de reserva de oxígeno y, después de alejarme un poco, oí una serie de gorgoteos que provenían de él. Al instante me di cuenta de que fue llenado ¡con jerez! Cuando regresé para quejarme, el gerente de la estación insistió en que al momento de solicitarle el servicio le había guiñado el ojo. Puede ser que lo hiciera porque sufro de una conjuntivitis crónica, pero eso ¿debe justificar este tipo de sucesos?


El desorden que persiste en los principales trayectos es insoportable. La enorme cantidad de accidentes no debe causar asombro, ya que la mayoría de la gente constantemente rebasa los límites de velocidad; sobre todo las mujeres, porque al viajar a velocidad luz detienen el tiempo y por lo mismo no envejecen. Muy a menudo se pueden encontrar también los típicos estorbos, los cosmocamiones, que contaminan con su gasolina obsoleta. Cuando en Palindronia exigí el libro de quejas, se me informó que el día anterior había sido deshecho por un meteorito.


También suceden cosas extrañas con el suministro del oxígeno. A seis años luz antes de Beluria, uno no puede comprarlo en ninguna parte, y el efecto es que las personas que llegaron hasta ahí con fines turísticos se ven obligadas a refugiarse en los congeladores y esperar en estado de muerte reversible la llegada del siguiente transporte con el aire; sin esta medida simplemente no tendrían qué respirar. Cuando llegué ahí, en el cosmódromo no había un alma; todos hibernaban en los refrigeradores, pero eso sí, en el bar encontré desde piñas en coñac hasta cerveza Pilzner.Las condiciones sanitarias, sobre todo en los planetas pertenecientes a la Gran Reserva Ecológica, piden justicia divina. En Voz de Mersyturiia leí un artículo cuyo autor exige la total extinción de los maravillosos animales llamados Acechador Enguillidor. Estos depredadores poseen en su labio superior una serie de verrugas luminosas que pueden formar varios diseños. Es cierto que en la última década surgió la especie cuyas verrugas se agrupan formando las letras wc. Los Acechadores escogen los alrededores de campamentos, donde en la noche, en la oscuridad, esperan con las fauces muy abiertas al turista necesitado de un lugar íntimo. ¿El autor del artículo no comprende que los Acechadores son totalmente inocentes y en vez de a ellos habrá que demandar a los responsables por la falta de instalaciones sanitarias adecuadas?En la misma Mersyturiia, la carencia de comodidades comunitarias ha causado una serie de mutaciones genéticas de varios insectos.


En los sitios renombrados por sus bellos paisajes, a menudo se pueden ver confortables sillones, hechos de mimbre, que parecen invitar al cansado caminante. Si el viajero se desliza sin pensarlo entre los cómodos descansabrazos, de inmediato éstos se lanzarán encima de él, y así el sillón resulta ser en realidad un millón de hormigas pintas (Hormiga-silla Martirizanalgas, en latín: Multipodium Pseudostellatum Trylopii), las cuales, al colocarse una encima de otra, simulan el tejido del mimbre. Me han llegado rumores de que hay otras especies (Alga Fofa, Moczyscier Przeprzasny y Vago Brutalito) que imitan fuentes de sodas, hamacas y hasta regaderas con toallas. Pero no puedo dar crédito a esas palabras ya que, por mi parte, no he visto nada similar y los expertos en la materia permanecen mudos al respecto. Sin embargo, vale la pena advertir sobre una nueva y poco común especie de serpiente-tripié: Telescopio (Anencephalus Pseudoopticus Tripedius Klaczkinensis). Telescopio se coloca en lugares panorámicos, abriendo sus tres largas y delgadas patas de tal manera que formen un triángulo. Con la parte más ancha de su cola apunta al paisaje y con la saliva que rellena su apertura bucal imita una lente, tentando a los curiosos a asomarse; para un incauto el encuentro tiene un final muy desagradable. Otra serpiente, pero del planeta Gaurymachia, Pérfida Embustera (Serpens Vitiosus Reichenmantlii), acecha en los arbustos y extiende su cola para que el distraído transeúnte se tropiece y caiga al suelo. Pero, en primera, este reptil se alimenta exclusivamente de rubias, y en segunda, no imita nada.


El Espacio no es un jardín de niños, ni tampoco la evolución biológica es un idilio. Hay que repartir folletos similares al que vi en Derdymon, en el cual se advierte a los botánicos amateurs sobre Cruella Maravillosa (Pliximiglaquia Bombardans L.) Ésta florece con espléndidas flores, pero hay que resistirse al deseo de cortarlas porque Cruella vive en una estrecha simbiosis con Trituradora Rocosa, árbol que da frutos del tamaño de una calabaza, pero cornuda. Basta con cortar una sola flor para que en la cabeza del cándido coleccionista de especies vegetales caiga una lluvia de municiones, duras como las piedras. Posteriormente, ni Cruella ni Rocosa le hacen nada malo al difunto, satisfaciéndose con las consecuencias naturales del fallecimiento que proporcionan un estupendo abono para la tierra.


Los especímenes extraños pueden encontrarse en cualquier planeta de la Reservación. Así, las sabanas de Beluria parecen un arco iris por el abundante colorido de las flores. Entre éstas sobresale por su hermosura y aroma Rosa Púrpura (Rosa Mendatrix Tichiana, como quiso nombrarla el profesor Pingle, quien fue el primero en describirla). Esta flor, en realidad, forma parte de la cola del Wedlowiec, un depredador de Beluria.


El hambriento Wedlowiec se esconde entre la maleza desenredando su larga cola de tal manera que sólo la flor sobresale de entre el pasto. El turista, inconsciente del peligro, se acerca para olerla, y entonces el monstruo salta encima de él por atrás. Tiene los colmillos casi tan largos como los de un elefante. Así se cumple la variante cósmica del viejo refrán: ¡no hay rosa sin espinas!


Aunque ahora me voy a desviar un poco del tema, no puedo resistirme al deseo de recordar otra rareza beluriana, que es una lejana familiar de la papa: Amargura Pensante (Gentiana Sapiens Suicidalis Pruck). Sus tubérculos son dulces y muy sabrosos; su nombre proviene de ciertas características espirituales. La Amargura, por mutación, produce a veces, en vez de tubérculos harinosos, pequeños cerebritos. Esta mutación, Amargura Loca (Gentiana Mentecapta), durante su desarrollo empieza a experimentar sensaciones de angustia; ella misma se saca las raíces y huye al bosque donde se entrega a reflexiones solitarias. Muy a menudo llega a la conclusión de que no vale la pena vivir y comete suicidio al captar la amargura de la existencia.


Para el hombre, Amargura es inofensiva, al contrario de otra especie de Beluria: Rabiosa. Gracias a su natural adaptación, se adecuó al ambiente creado por los niños insoportables. Este tipo de niños suele correr sin parar, empujar o patear lo que sea, rompiendo con gran gusto los huevos de Agudo-Aguijón Trasero; Rabiosa produce frutos perfectamente iguales a esos huevos. El infante, al pensar que tiene un huevo frente a él, da rienda suelta a sus impulsos destructivos y lo patea, rompiéndolo; debido a esto, las sustancias aprisionadas en el seudohuevo se liberan y penetran en su organismo. El infante contagiado se transforma en un sujeto aparentemente normal, pero con el tiempo sufre una desviación incurable: adicción al juego de cartas, alcoholismo y libertinaje establecen la siguiente etapa después de la cual sigue el deceso o una gran carrera. A veces me he encontrado con la opinión de que hay que exterminar a la Rabiosa. Quienes lo dicen de seguro no han pesando en que, más bien, hay que educar a los niños para que no pateen cualquier objeto en un planeta extraño.


Mi naturaleza es optimista y trato de mantener, con todas mis fuerzas, la buena opinión sobre el ser humano, pero en verdad no siempre es una tarea fácil. En Protosteneza vive un pequeño pajarito, símil de nuestro papagayo, pero en vez de hablar aquél escribe. Por desgracia, la mayoría de las veces escribe obscenidades sobre las bardas, mismas que le enseñan los turistas terrícolas. Algunas personas lo enfurecen a propósito al señalarle sus errores ortográficos. En ese momento el pajarito comienza a devorar todo lo que encuentra a su paso. La gente pone frente a su pico jengibre, pasas, pimienta y crotoaullador –una especie de hierba que al atardecer emite un prolongado grito, hierba de cocina utilizada a veces en vez del despertador. Cuando el pajarito muere de tanto comer, lo rostizan. Se llama Escribano Remedador (Graphomanus Spasmaticus Essenbachii). Actualmente esta inusual especie se encuentra en peligro de extinción, porque cualquier visitante de Protosteneza se afila los dientes para consumirlo.
Y otra vez, algunas personas consideran que si nosotros comemos a las criaturas de otros planetas, todo está bien, pero si sucede lo contrario todos gritan, piden ayuda, exigen expediciones de castigo, etcétera. Cualquier denuncia que se haga sobre la perfidia y la embustería de la flora y la fauna cósmicas, es un absurdo antropomorfo.


Si el Engañador Farsante, cuya apariencia asemeja un tronco podrido, se coloca sobre sus patas traseras en una posición adecuada para imitar una señal de los caminos montañosos, provocando que los turistas pierdan el rumbo y cuando caen a los precipicios, baja para alimentarse; si como digo, lo hace, es sólo porque la vigilancia no cuida las señales en los caminos de la Reservación; después la pintura se deslava, se pudren y en ese estado, las señales se parecen a aquel animal. Cualquier otro haría lo mismo en su lugar.


Las renombradas fatamorganas de Stredogen existen gracias a los bajos instintos del ser humano. Antes, en este planeta crecían sólo papas y los Calurosos eran difícil de encontrar. Actualmente la multiplicación de estos últimos ha sido exorbitante. Arriba de ellos se extiende el aire, previamente calentado, el cual se dobla produciendo espejismos de bares, que han llevado a la perdición a más de un terrícola. Dicen que toda la culpa es de los Calurosos. ¿Y por qué las fatamorganas producidas por éstos no simulan escuelas, bibliotecas o colegios autodidactas? ¿Por qué siempre muestran lugares de consumo de alcohol? Sin duda, ya que las mutaciones son objetivas, los Calurosos creaban diversos espejismos, pero aquellos que producían instituciones educativas o bibliotecas murieron de hambre. Sobrevivió únicamente la especie bares (Thermomendax Spirituosus Halucinogenes de la familia Antropófagos). El maravilloso fenómeno de adaptación natural que le permite a los Calurosos la rítmica expulsión del aire caliente, del cual surgen los espejismos, es el juicio de nuestros propios vicios. La selección de la especie Calurosos-bares la provocó el mismo hombre o más bien su decepcionante naturaleza.


Me indignó la carta a la redacción de Eco de Stredogen. Un lector de esta revista exigía la total extinción de los Calurosos y también de los encantadores Silenciosos Empapadores, magnificentes árboles que son el adorno de cualquier parque. Cuando se hace una incisión en su corteza, de ésta brota un jugo venenoso y cegador. Silencioso Empapador es el último árbol de Stredogen que no está esculpido de arriba abajo con monogramas o iniciales.. ¿y ahora debemos renunciar a su existencia? Al parecer el mismo fin le espera a otros invaluables ejemplares como Vengador Sincamino, Ahogador Ebulliciente, Rozkes Escondido o Aullador Eléctrico, el cual, para salvarse y proteger a sus crías del estruendoso escándalo producido por radios y grabadoras, creó, gracias a la selección, una especie cuyo sonido tapa las audiciones demasiado escandalosas, sobre todo ¡música jazz! Los órganos eléctricos del Aullador emiten frecuencias en forma súper heterodina, así que esta extraordinaria creación de la naturaleza debería encontrarse, lo más pronto posible, bajo protección.


Por lo que respecta a la Olorosa Repulsiva, concuerdo en que el olor que produce es inigualable. El doctor Hopkins de la Universidad de Milwaukee descubrió que las especies más enérgicas logran crear hasta cinco mil pestes (medida del olor) por segundo. Pero hasta un niño pequeño sabe que las Olorosas se comportan de este modo sólo si son fotografiadas. La vista de una cámara apuntándoles provoca en ellas un reflejo llamado lentebajocola, con el cual la Naturaleza trata de proteger a esas inocentes criaturitas de los insistentes mirones. Es cierto que la Olorosa, siendo un poco miope, a veces confunde la cámara con cigarreras, encendedores, relojes y hasta medallas e insignias, pero en parte esto sucede porque algunos turistas utilizan cámaras miniatura y en tales casos es muy fácil equivocarse. Por lo que respecta a que la Olorosa haya aumentado, en estos últimos años, su alcance y su capacidad a ocho mil megapestes por hectárea, hay que aclarar que fue provocado por el creciente uso de telescopios.


No quiero dar la impresión de que considero a todos los animales y vegetales cósmicos como intocables. De seguro Mordelia Animosa, Tryblas Rompehuesos, Tragador Degustador, Traserita Abridora, Cadavérica Aturdida o Devoralotodo no son particularmente simpáticos. Igualmente todas las hiedras de la familia autárquica a la cual pertenecen Gauleirterium Flagellans, Syphonophiles Pruritualis, es decir Mofador Wyprzasek Brzeszczozgrzebny o Desmadroso Gritador y Arroyita Mimadora (Lingula Stranguloides Erdmenglerbeyera). Pero si reflexionamos y tratamos de ser objetivos, ¿por qué el hombre es quien puede cortar las flores y secarlas, mientras que a la planta que arranca y hace polvo las orejas se le considera como algo antinatura? Si el Repetidor Rebuznante (Echolaliun Impudicum Achwamps) se multiplicó a gran escala en Adeonoksjia, es por culpa del hombre, porque esta especie toma su energía vital de los sonidos; antes, para esto le servían los truenos, y hasta la fecha le gusta oír los sonidos de la tormenta, pero actualmente prefiere tomar su alimento de los turistas que se sienten obligados a gritarle las más vulgares maldiciones. Les hace gracia, dicen, la vista de esta criatura floreciendo bajo una serie de las peores palabrejas. Es verdad que el Repetidor crece rápidamente, pero por las vibraciones del sonido y no por el contenido de esas leperadas que gritan los excitados turistas.


¿A qué conduce todo esto? En la actualidad las especies como Warlaj Azul y Atraviesasentadera Terco están extintas. Día a día desaparecen miles de otras. Gracias a las nubes de basura se acrecientan las manchas en el sol. Aún recuerdo aquellos tiempos en los que el mayor premio para un niño era la promesa de un viaje dominguero a Marte, y ahora el malcriado chiquillo no quiere desayunar si su papá no provoca la explosión de una supernova. Por esos caprichos se desperdicia la energía cósmica, se contaminan los planetas y los meteoros, se saquea el tesoro de la Reservación, dejando a cada paso en los espacios galácticos desperdicios de cáscaras, huesos de fruta, papeles. Destruimos el universo, lo convertimos en un gran basurero. Hoy es tiempo de entrar en razón y empezar a respetar las reglas. Así, considerando que cualquier demora puede ser fatal, hago un llamado para salvar al espacio.


Traducción de Agnieszka Kawecka

miércoles, julio 15, 2009


El libro de poemas“PORNOSTARS Y UN BUEY SOLO”de Lord Cheselin

Editorial Hemisferio Derecho


se consiguen en:

Librería El Hablador Av. Cabildo 2280, local 7Ciudad Autonoma de Buenos Aires
Vivaldi (franklin 56, Facultad de sociales planta baja,),
Santiago arcos (Puán 481 primer piso),
Rayo rojo (santa fe 1670 local 22, Galería Bond Street)
Otra lluvia (Bulnes 640, almagro)
Nautiluz (Piedras 1205, san telmo),
Lilith libros (Santa Fe 3753, palermo),
La internacional (El Salvador 4199, palermo ).
Cobra (Aranguren 150, caballito)
Gambito de alfil ( Puán y bonifacio),
Eterna cadencia (Honduras 5574 palermo),
Espacio Lacandona (Castillo 460, villa crespo),
El gato escaldado (Independencia 3548, boedo),
Librería El Hablador (Av. Cabildo 2280, local 7)

También están en:

Bahía Blanca:

Librería del Ángel
OHiggins 71 Local 22

Quioscos de Diarios y Revistas

Sierra de la ventana:

Libreria Provinciano
Avda. San Martín s./n.
Paseo del Centro

martes, junio 30, 2009

John Berger - Cine y la pintura


Según Berger hay una evidente diferencia entre el cine y la pintura. La imagen del cine es móvil mientras que la imagen pintada es estática.


“La imagen pintada transforma lo ausente –porque sucedió lejos o hace mucho tiempo- en presente. La imagen pintada trae aquello que describe el aquí y ahora. Colecciona el mundo y lo trae a casa.” Por ejemplo, “Turner cruza los Alpes y trae consigo una imagen de la imponencia de la naturaleza”. La pintura colecciona el mundo y lo trae a casa y sólo puede hacerlo porque sus imágenes son estáticas e inmutables.


En el cine, en cambio, las imágenes están en movimiento. El cine “nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena de la acción.(...) La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra parte”.


Y si comparamos el cine con el teatro, aunque ambas son artes dramáticas, “el teatro instala a los actores frente a un público ante el que cada noche durante toda la temporada vuelven a representar el mismo drama. En la naturaleza profunda del teatro hay algo de retorno ritual”.


Según Berger, no hay film que no participe de la condición onírica. “Y los grandes films son sueños que producen una revelación”. En ese sentido el contraste con la televisión es revelador. “La televisión apunta a un público que está en casa. Todos sus series y sus teleteatros se basan en la idea de un hogar desde el hogar. En el cine, en cambio, somos viajeros. Los protagonistas nos resultan extraños.” Berger subraya que esto cuesta creerlo ya que en general vemos a los personajes de cine en momentos muy íntimos, pero sin embargo, “no conocemos a ninguno de los personajes de un film, tal como conocemos a, digamos, Julien Sorel o Macbeth, Natasha Rostova o Tristam Shandy. Es imposible conocerlos porque el método narrativo del cine sólo permite que nos encontremos con ellos, sin convivir con ellos. El encuentro se produce en un cielo en el que nadie puede permanecer”.


“Cuando leemos una novela, a menudo nos identificamos con un determinado personaje. En poesía nos identificamos con el lenguaje mismo. El cine produce otros efectos. Su alquimia es tal que son los personajes los que se acercan hasta identificarse con nosotros. Sólo el cine puede obrar de esa manera”. Berger cita el ejemplo de Umberto D, de Vittorio De Sica: “Umberto D llega a morar en nosotros porque el film nos trae a la mente toda la realidad que potencialmente compartimos con él, y porque descarta la realidad que lo separa de nosotros y que lo ha hecho un hombre distinto y solo. El film muestra lo que le sucedió a ese viejo en la vida y, al mostrarlo, se opone a ello. Por eso un film -cuando alcanza la estatura de arte- se convierte en una plegaria humana. Una súplica y a la vez un intento de redención”.


Citas extraídas del libro “Cada vez que decimos adiós”, de John Berger. pp. 24-34.


lunes, mayo 11, 2009


Al leer a Ricardo Piglia o a Roberto Bolaño, parece que formaran parte de una galaxia totalmente ajena a aquella que propició las obras de autores como Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez o Donoso. Los hemos reunido (virtualmente) para que conversen entre ellos. Bolaño desde Cataluña, Piglia desde California: el hilo conductor es el correo electrónico, y las cuestiones de las que hablar, todas las posibles.


Roberto Bolaño. Querido Piglia, ¿te parece bien si empezamos hablando de algo que dices en La novela polaca? "¿Cómo hacer callar a los epígonos? (Para escapar a veces es preciso cambiar de lengua)". Tengo la impresión de que en los últimos veinte años, desde mediados de los setenta hasta principios de los noventa y por supuesto durante la nefasta década de los ochenta, este deseo es algo presente en algunos escritores latinoamericanos y que expresa básicamente no una ambición literaria sino un estado espiritual de camino clausurado. Hemos llegado al final del camino (en calidad de lectores, y esto es necesario recalcarlo) y ante nosotros (en calidad de escritores) se abre un abismo.


Ricardo Piglia. Cambiar de lengua es siempre una ilusión secreta y, a veces, no es preciso moverse del propio idioma. Intentamos escribir en una lengua privada y tal vez ése es el abismo al que aludes: el borde, el filo, después del cual está el vacío. Me parece que tenemos presente este desafío como un modo de zafarse de la repetición y del estereotipo. Por otro lado, no sé si la situación que describes pertenece exclusivamente a los escritores llamados latinoamericanos. Tal vez en eso estamos más cerca de otras tentativas y de otros estilos no necesariamente latinoamericanos, moviéndonos por otros territorios. Porque lo que suele llamarse latinoamericano se define por una suerte de anti-intelectualismo, que tiende a simplificarlo todo y a lo que muchos de nosotros nos resistimos. He visto esa resistencia con toda claridad en tus libros, y también en los de otros como DeLillo o Magris, que escriben en otras lenguas. Me parece que se están formando nuevas constelaciones y que son esas constelaciones lo que vemos desde nuestro laboratorio cuando enfocamos el telescopio hacia la noche estrellada. Entonces, ¿seguimos siendo latinoamericanos? ¿Cómo ves ese asunto?


R. B. Sí, para nuestra desgracia, creo que seguimos siendo latinoamericanos. Es probable, y esto lo digo con tristeza, que el asumirse como latinoamericano obedezca a las mismas leyes que en la época de las guerras de independencia. Por un lado es una opción claramente política y por el otro, una opción claramente económica.


R. P. Estoy de acuerdo en que definirse como latinoamericano (y lo hacemos pocas veces, ¿no es verdad?; más bien estamos ahí) supone antes que nada una decisión política, una aspiración de unidad que se ha tramado con la historia y todos vivimos y también luchamos en esa tradición. Pero a la vez nosotros (y este plural es bien singular) tendemos, creo, a borrar las huellas y a no estar fijos en ningún lugar. En estos días, estoy viviendo en California, en Davis, cerca de San Francisco, donde todo se entrevera, como sabes bien: los recuerdos del viaje al Oeste de la beat generation, con las novelas de Hammett, y los barrios paranoicos que describió Philip Dick conviven con la intriga de la cultura latina (en cada rincón de La Misión en San Francisco, en el Barrio invadido hoy por los jóvenes millonarios del Sillicon Valley, hay una figura o una imagen, un mural, una taquería, una bodeguita que tiene más color local que todo el color local que pudo imaginar Lowry, borracho, al pasear por Cuernavaca). De modo que aquí por contraste me siento un escritor digamos italo-argentino (un falso europeo, otro europeo exiliado). No creo que existan esas categorías en las historias de la literatura (están los italo-americanos, claro, pero se dedican al cine). Para mejor, estoy leyendo a W. H. Hudson (Días de ocio en la Patagonia), otro falso argentino, un europeo que nació en Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, y se crió entre gauchos hablando de lo que fue seguramente una versión prehistórica del spanglish. Y que a la vez escribía, ya lo sabemos, una de las mejores prosas inglesas que se puedan encontrar. Mejor que Conrad, a veces, menos barroco, más nítido, una extraña versión de Conrad, no sólo por la calidad de su prosa, y porque eran amigos, sino porque Hudson estuvo siempre desajustado y solo y fuera de lugar, como el polaco. Pero me estoy extendiendo. Me gustaría saber qué estás leyendo en estos días.


R. B. La última novela de Mendoza, La aventura del tocador de señoras, que me parece una novela muy buena. Pero permíteme que añada algo en relación a Hudson, un autor que leí muy joven. Yo creía entonces que Guillermo Hudson escribía en español y después de leer tres libros suyos me di cuenta de que escribía en inglés porque vi el nombre del traductor. No conozco bien la literatura argentina de finales del siglo XIX, pero tengo la impresión de que Hudson es uno de sus grandes prosistas. Algo similar ocurre poco después en Chile, con los primeros libros de Huidobro, que están escritos en francés. O con Rodolfo Wilcock, que acaba escribiendo en italiano. Hay como una especie de reflujo o de huida en algunos escritores, que los lleva a buscar, a instalarse o a indagar en una lengua menos adversa. Claro, éste no es el caso de Hudson. ¿Tú has leído a Mendoza?


R. P. Me gustan mucho los libros de Mendoza, aunque no he leído la novela que estás leyendo. Es intrigante, es cierto, ese juego con las lenguas extranjeras y con las traducciones. Para mí, Hudson y Gombrowicz producen efectos raros en la literatura argentina porque hacen entrar una voz próxima, un fantasma familiar, que se mueve invisible en un terreno conocido. Hay una tensión entre lo que se lee en la lengua propia y lo que se lee fuera de la lengua materna. Y los traductores están en esa frontera. Me interesa mucho la vida de los traductores, son un molde extraño de escritor. Ligado a Hudson, estoy leyendo ahora una biografía de Constance Garnett, una mujer fantástica que se pasó la vida traduciendo a los rusos al inglés. Imagínate que tradujo todo Tolstói y todo Dostoievski y terminó, por supuesto, medio ciega, una viejita feminista, muy simpática. Casi todos los norteamericanos y los ingleses, de Hemingway a Forster, admiraban a Tolstói por medio de ella, aunque Nabokov la destestaba, claro que Nabokov detestaba a todo el mundo.


R. B. Estoy completamente de acuerdo contigo en la importancia de los traductores. Lo que dices de Constance Garnett me recuerda de alguna manera a Consuelo Berges, que tradujo todo Stendhal al español y que se convirtió seguramente en la principal autoridad sobre Stendhal que existe en nuestra lengua. Sus traducciones son extraordinarias. También pienso en Javier Marías, que no es una viejita devota de un autor concreto, pero que tiene una traducción de Tristram Shandy, de Sterne, ejemplar. Pienso que tal vez personas tan disímiles como Garnett, Berges o Marías deshacen en el aire el problema que planteaba Pound, que sólo un gran autor puede traducir a otro. En este caso, sólo Marías es un gran autor; Berges y Garnett, desde la óptica tradicional, no lo son, aunque también puede ser posible, y yo me inclino por esta solución imaginaria, que tanto la viejita inglesa como la viejita española sean, y no en el fondo sino delante de nuestras narices, grandes autoras invisibles.


R. P. Tendríamos que hacer alguna vez una Enciclopedia Biográfica de Traductores Inmortales (e invisibles), ¿no sería sensacional? La inversa de la Enciclopedia de Tlön, algo más bien cercano a Manganelli o a las biografías imaginarias de Marcel Schwob, pero detalladas y reales, una lista de oscuros personajes extraordinarios, escritores asalariados que escriben a tantos centavos por palabra, los únicos verdaderos profesionales de la literatura, los nuevos folletinistas, que viven dedicados a la literatura, pero como escritores clandestinos, mal vistos y mal pagados, los verdaderos malditos, siempre postergados, siempre ausentes, y que por eso mismo serán quizá los grandes creadores del futuro. Serían pequeñas historias extraordinarias. Cortázar, que traduce todo Poe en una pequeña pieza de un pequeño hotel en Roma; el gran Sergio Pitol, al que durante años admirábamos sólo porque había traducido a Gombrowicz; el extraordinario trabajo de Nicanor Parra, con el Lear de Shakespeare; Aurora Bernárdez, traduciendo Pale Fire. Tendríamos que conseguir un mecenas y dedicarnos a preparar esa enciclopedia infinita. Estoy seguro de que nos haría inmortales, y sería no sólo un acto de justicia sino una revelación y una versión cómica de la por sí cómica historia de la literatura. Hay mil ejemplos. Pienso por ejemplo en el general Bartolomé Mitre, que libró batallas múltiples y fue luego presidente de la República a mediados del siglo XIX y que se dedico a traducir La Divina Comedia. R. B. La Divina Comedia, ni más ni menos. Bueno, no se puede decir que no fuera pertinente. Y sobre lo que dices de Sergio Pitol, estoy totalmente de acuerdo. El primer libro de Pitol que cayó en mis manos fue una traducción suya de un escritor polaco hoy bastante olvidado, Jerzy Andrzejewski. El libro se llamaba Las puertas del paraíso y su argumento era el mismo que ya había tratado Marcel Schwob en La cruzada de los niños . Otro dato curioso: en mi ejemplar de La cruzada de los niños, el traductor dedica su versión de la obra a Julio Torri, que es un escritor mexicano rarísimo (o normalísimo, depende desde dónde se le mire) y que fue un hombre de una modestia yo diría que patológica y un gran escritor de textos breves. De alguna manera, Torri fue como el reverso de Alfonso Reyes, la brevedad ante la multiplicidad. Pero dejemos la literatura mexicana. A mí me interesa muchísimo la visión que tienes de la literatura contemporánea argentina, con esos cuatro puntos de referencia que son Macedonio Fernández, Borges, Arlt y Gombrowicz.


R. P. Macedonio es un escritor excepcional, una especie de Marcel Duchamp de la literatura. Practica un arte puramente conceptual, interesado más en el proyecto que en la obra misma. En realidad, la obra no es otra cosa que el proyecto. Trabajó toda la vida en una novela que sólo era la idea de una novela que nunca se empezaba a contar y que estaba hecha básicamente de prólogos y de anuncios. Borges aprendió todo de él, sobre todo, la inutilidad de desarrollar un argumento que se puede resumir y contar como si ya estuviera escrito. Pensaba en Macedonio el otro día cuando leí que Eric Satie no abría nunca las cartas que recibía, pero las contestaba todas. Miraba quién era el remitente y le escribía una respuesta. Encontraron las cartas cerradas en un altillo y las publicaron junto con las respuestas de Satie. La correspondencia es fantástica porque todos hablan de cosas distintas y ésa, por supuesto, es la esencia del diálogo.


R. B. Yo creo que las cartas de Satie muestran una cierta deferencia para con el interlocutor, es decir, no deja cartas sin contestar, pero el conjunto de la correspondencia más bien es una aceptación, razonable, eso sí, de la imposibilidad del diálogo, aunque también caben otras explicaciones, la más obvia sería la desconfianza de Satie en la palabra escrita, que me parece improbable pues Satie es uno de los músicos que más ha escrito. También existe la posibilidad de que Satie, conociendo a sus amigos, no considerara necesario abrir sus cartas, o lo considerara redundante. Es curioso, pero podemos encontrar más de una semejanza entre Macedonio y Satie, pero ninguna entre Borges y Satie. Y yo creo que esto se debe a que Borges no lo aprende todo de Macedonio , sino también, una parte importante, de Alfonso Reyes, quien lo cura para siempre de cualquier veleidad vanguardista. Macedonio es el riesgo, la audacia, el vanguardismo y el criollismo juntos, pero Alfonso Reyes es el escritor, la biblioteca, y el peso que tiene sobre Borges es importantísimo, tanto en el desarrollo de su poesía como en su prosa. Digamos que Reyes proporciona el elemento clásico a Borges, la mesura apolínea, y eso de alguna manera lo salva, lo hace más Borges.


R. P. Alguno de nosotros pensamos que quizá el siglo próximo será macedoniano, y que Borges estará ahí con el bello texto necrológico que leyó en la Recoleta, en medio de la tristeza general (lloviznaba en Buenos Aires), cuando hizo reír a los deudos con un chiste de Macedocio dicho en el entierro ("los gauchos fueron inventados para entretener a los caballos en las estancias"). Reyes era un caballero, leo siempre que puedo El deslinde . En cuanto al efecto Satie-Duchamp, creo que Borges es vanguardista como lector mientras que como escritor quiere ser clásico. En cuanto a la cortesía de Satie con sus amigos, es verdad que a los amigos se les contesta siempre y nunca importa lo que uno les diga en las cartas.


R. B. Sí, a un amigo se le contesta siempre, algo que a veces puede resultar terrible. Michel Tournier, en El espejo de las ideas, opone a la amistad el concepto del amor, y viene a decir algo como que todo lo que no toleraríamos jamás a un amigo, un acto de vileza, por ejemplo, lo toleramos y lo aceptamos en el amor, pues el amor, en ocasiones, y al contrario que la amistad, también se alimenta de la vileza, de la cobardía, de la bajeza. El amor, y la historia está llena de ejemplos que lo certifican, puede ser coprófago, algo que jamás es la amistad. Bueno, todo esto es relativo, por supuesto. William Burroughs zanja la cuestión a su manera, cuando afirma que el amor es una mezcla de sentimentalismo y sexo. Recuerdo que cuando leí esta declaración de Burroughs, a los veintipocos años, me sentí muy apesadumbrado.


R. P. Los amigos son lo mejor de la poesía,decía siempre un poeta argentino, Francisco Urondo, que murió asesinado por la dictadura militar. Las amistades literarias tienen siempre un aire extraño. La amistad entre Alfonso Reyes y Borges, por ejemplo, o la amistad silenciosa y brevísima entre Beckett y Burroughs, que se encontraron en Suiza y estuvieron una tarde juntos casi sin decir nada, conversando sobre ciertos matices del inglés en Irlanda que intrigaban a Burroughs (Beckett casi no habló, sólo dijo una frase que Burroughs consideró siempre el mayor elogio que había recibido: "Usted es un escritor"). O la amistad de Hannah Arent y Mary McCarthy, fantástica, de la que nos ha quedado la correspondencia. O la amistad de Gombrowicz con el poeta Carlos Mastronardi, que discurría siempre del mismo modo. Mastronardi, que era un hombre muy fino y muy discreto, un gran noctámbulo y un extraordinario poeta que en toda su vida escribió un solo libro , lo esperaba en el Querandi, un café de Buenos Aires, tomando un té, y Gombrowicz llegaba siempre un poco apurado. Mastronardi lo recibía con gentileza y preguntaba "¿cómo está, Gombrowicz?". Y Gombrowicz le decía siempre: "Cálmese, por favor, Mastronardi". Como si Mastronardi se hubiera dejado llevar por una emoción excesiva por el solo hecho de saludarlo gentilmente. "Cálmese, Mastronardi", fue durante años una de las consignas de mi juventud. Por eso, en fin, quiero decirte que esta conversación va a ser el comienzo de una amistad, o la continuación de la amistad que hemos establecido ya con nuestros libros. Pienso ir a Barcelona en las próximas semanas y ojalá podamos vernos y por supuesto siempre puedes venir a visitarme a California.


R. B. Yo también espero que nos podamos ver pronto, aquí o en cualquier parte.


Babelia, 3 de marzo de 2001

martes, mayo 05, 2009

Un marciano en el Rio de la Plata



Jorge Mario Varlotta Levrero (1940-2004) novelista, cuentista y guionista de historietas uruguayo fue entrevistado a comienzos de 1988 por el crítico literario y periodista argentino -residente en Montevideo- Carlos María Domínguez (1955) para la revista "Crisis", en cuyo nº 60 de mayo de 1988 apareció el reportaje


¿Cómo fue su trayectoria? ¿Siempre pensó en ser escritor?


Todo era muy evidente menos para mí hasta el año '66 en que cumplí veintiseis años. Después de una crisis personal muy profunda me fui a un balneario llamado Piriápolis en pleno invierno. Abandoné la librería de usados que tenía en Mon­tevideo y me desligué completamente de lo que había sido ni vida hasta ese momento. Después de unos quince días de total vaga­bundeo comencé a escribir. Primero un poema, luego un relato. Contaba con la protección de un pintor, Tola Invernizzi, que viéndome en crisis, sin preguntarme nada me invitaba a comer a su casa, a participar de la vida familiar y a jugar con sus hijos. El relato trataba de alguien que llegabaa un lugar y se ponía a acomodar cosas, que era lo que me estaba pasando internamente. Este hombre me alentó a continuarlo y al ir paseando por la rambla, por la playa, empecé a mirar hacia adentro y a encontrar pistas de todo un mundo que estaba presente en esas pocas líneas que había iniciado. Entonces me largué a escribir a un ritmo febril. No tenía un lenguaje desarrollado, había palabras que no me venían a la mente, entonces ponía entre paréntesis la descripción del objeto y luego busca­ba en los diccionarios, preguntaba y rellenaba esos agujeros. Todas las noches, cuando iba a ce­nar a la casa de estos amigos, les llevaba lo que había escrito durante el día y así salió "La ciu­dad". Ese fragmento inicial se convirtió en una no­vela que yo no sospechaba que tenía adentro.


El público suele creer que un escritor se dedica a la literatura porque tiene facilidad de palabra, cuando en realidad lo que tiene con la palabra es una lucha, muchas veces tortuosa.


Claro. Incluso hasta ese momento yo habla­ba muy poco. Tenía una represión muy grande. Cuando pude escribir empecé a hablar con más fa­cilidad y a comunicarme. Después de escribir "La ciudad" fue como haber derribado un muro.



Tengo entendido que la escribió en pocos días y la corrigió durante varios años.


No me acuerdo si en ocho o quince días, pero fue la vez que trabajé con más dificultades, con más esfuerzo físico. Trabajaba desde las nue­ve de la mañana hasta las diez de la noche. Estaba muy imbuido del paisaje que me rodeaba en ese momento, Piriápolis, y un pueblito más chico y miserable llamado Pan de Azúcar. Fueron unos meses muy intensos. Después de superada la crisis salí muy fortalecido y con mucho interés en lo que estaba haciendo. Me pasé tres años corrigiendo "La ciudad". En realidad no estaba tan mal escrita como para necesitar un trabajo tan obsesivo de co­rrección, pero me daba miedo dado a conocer y por otra parte estaba fascinado con el mecanismo creativo que acababa de descubrir. Escribí mucho en el' 66, en el '67.


Y a partir de ahí asumió...


No lo asumí.



En aquella época ¿de qué vivía?


Mis medios de vida han sido siempre circunstanciales, poco ortodoxos. Alquilaba un local en el centro de Montevideo, donde tenía una librería de usados, y el departamento que estaba arriba en el mismo edificio. Llevaba una vida muy frugal. Hubo un intento de desalojo y esa fue la clave de que pudiera escribir durante casi veinte años. Al dueño se le antojó tirar abajo el edificio y construir oficinas, entonces quiso desalojar a todo el mundo. Y empezaron a pasar cosas, siempre que venía el desalojo era frenado por algo, falleció la mujer del dueño, fue a sucesión, el alquiler fue quedando muy barato, congelado, hasta convertirse en un suma absolutamente despreciable. Ahora muchos de mis compañeros de trabajo se asombran cuando les digo que es la primera vez tengo una heladera eléctrica. Como entonces tenía tiempo a mi disposición, salía a hacer las compras todos los días. Eso me permitió tener el ocio necesario para poder escribir y hacer todo lo que quería, no sin pasar angustias económicas de vez cuando.



Se acercó al periodismo...


Aisladamente. Hubo épocas en que viví del humor, sobre todo en una revista llamada "Mishiadura", un poco heredera de la vieja revista "Peloduro", que echó las bases de lo que es el humor uruguayo. Claro que en el '69, '70, '71, estábamos en un momento político muy distinto. Colaboraba en otra revista llamada "Maldoror", pero que tiene una periodicidad loca: cada dos, tres años, sale un número. En un concurso de "Marcha" presenté "La ciudad" y obtuve una mención. No llegaron a publicarla porque antes apareció Marcial Souto, que por entonces hacía sus primeras armas en el mundo editorial, con el proyecto de editar la novela en una colección que finalmente tuvo un pésimo destino: fue reducida a pulpa de papel.



¿Cuándo comenzó a interesarte por la parapsicología?


Poco después de empezar a escribir. Me sucedieron cosas muy llamativas, de te­lepatía sobre todo, y luego tuve miles de experien­cias más de distinto calibre. Finalmente recurrí a un médico que me supo explicar todo lo que me ocurría, descartando toda explicación sobrenatu­ral: me hizo leer libros, y eso me ayudó a que la fenomenología se fuera reduciendo. Le fui pres­tando menos atención y empecé a vivir un poco más tranquilo. Aquello se transforma fácilmente en un vicio. Uno trata de provocar el fenómeno, y los fenómenos realmente auténticos son espontáneos. Al tratar de provocarlos, uno obtiene unas imitaciones que no son exactamente parapsicológicas. Uno se va volviendo cada vez más histérico y puede enloquecer fácilmente si persiste en esa actitud.



Cuénteme a qué responde el seudónimo: Mario Levrero.


Cuando terminé de escribir "La ciudad" no estaba seguro de que la novela fuera mía. Había nacido de una parte de mí que yo desconocía y no me animaba a firmarla con ni nombre. No era exactamente mía pero tampoco totalmente ajena, así que opté por mi segundo nombre y mi segundo apellido. No es estrictamente un seudónimo. Ade­más, yo no me asumía como escritor, y a veces la literatura se volvía una actividad fastidiosa y se­cundaria que chocaba con mi necesidad de ganar­me la vida, de encauzarla de una manera más pro­vechosa. El seudónimo ayudó a esa especie de ocultamiento.


¿Y por qué toda su obra la firma co­mo Mario Levrero y el folletín "Nick Carter" como Varlotta?


"Nick Carter" apareció como algo distinto. No lo vi en la misma línea que lo demás, no lo asimilaba al resto de la obra de Levrero, y en ese momento me parecía algo inferior. Mientras lo es­cribía pensé que no se lo podía mostrar a nadie. Estaba volcando mucha cosa psicoanalítica perso­nal y fantasías de todo tipo, principalmente eróti­co. Intenté buscar otro seudónimo pero al final aquello fue una decisión de los editores. Me enteré de que estaba como Jorge Varlotta cuando salió el libro.



Interesa lo que dice de su seudónimo porque sus libros parecen escritos desde una conciencia que no discrimina límites entre el mundo interior y el exterior. Este entramado, presente en casi todas sus historias, puede ser leído como referente de la enajenación moderna y de la situación de un individuo que nunca puede instalarse dentro de sí, que nunca es enteramente consciente de la multi­plicidad de cosas que pasan por él, como si estuviera arrojado de sí mismo.


Bueno, en "París" se dice claramente de la preocupación del protagonista por establecer lími­tes entre lo que es el mundo exterior y el interior, sin que pueda conseguirlo. Eso debe tener que ver con mi carácter intro­vertido y con una forma muy especial de percep­ción. En realidad, yo no llego directamente al ob­jeto exterior sino a la sensación que ese objeto me produce. Esto implica pasar por una serie de pro­cesos interiores que desconozco, para rescatar al objeto, para que aflore en la conciencia como una real percepción. Hay una historia preexistente que debo descubrir poniéndome en un estado de comunicación conmigo mismo. Dejar subir lo que hay dentro, percepciones, vivencias, cosas que se fueron, que tal vez no fueron vividas en su momento, ahí sur­gen ya elaboradas por el inconsciente, como en un sueño. Es un mecanismo onírico el que está pro­duciendo las imágenes continuamente. Fluyen las palabras, pero al mismo tiempo hay un control consciente que hace que lo que escribo no suene como el relato de un sueño. Es como si la con­ciencia participara como vigía de un hecho miste­rioso. A veces discuto con entrevistadores allegados a la ciencia ficción y termino defendiéndome co­mo "realista". Mis historias no son fantásticas. Por lo general, en lo que escribo no hay elementos so­brenaturales. Pasan cosas raras, muy poco fre­cuentes, o hay elementos no reconocibles como objetos de la realidad, pero sí son reales los mecanismos psicológicos, la simbología que está ex­presando un mundo espiritual, absolutamente real.



Todo esto está vinculado al modo en que introduce el erotismo en la trama dra­mática de sus relatos. Enteramente libre del peso de la moralidad y aun de la necesidad de transgredir la moralidad, el erotismo en su obra forma parte de la estructura dramática central.


Probablemente porque sea el eje central de mi vida, el interés vital más importante.



Hábleme de eso. ¿Por qué?


Me cuesta mucho separar lo que sería el im­pulso religioso, metafísico, del impulso erótico. Parten de un mismo centro y justamente son mis dos preocupaciones e intereses constantes. A tra­vés de las experiencias parapsicológicas, las más auténticas, y a través del erotismo y del sexo, he tenido esa percepción de una mayor dimensión del ser, y es lo que necesito casi como el oxígeno. Ne­cesito aunque sea fugazmente esa trascendencia, ese sentirse más de lo que uno se percibe habitualmente, más de lo que uno se permite o de lo que nos permiten ser.
Esta idea del erotismo aparece en su obra signada por un misticismo primitivo: or­gía, fusión con el otro, anulación de las dife­rencias, canibalización, elementos que están en el origen del principio religioso. La bús­queda de satisfacción del deseo sexual no re­sulta distinta de la lucha por la comunica­ción, otra constante en sus libros, y sobre to­do en la trilogía que integran "La ciudad", "El lu­gar" y "París". Ambas búsquedas parecen intentar el acceso a una experiencia de plenitud y de comunicación con todo.
Más que la búsqueda de satisfacción, yo di­ría que el deseo es un puente, un tentáculo dirigi­do no exactamente hacia el otro sino hacia lo más esencial del otro. Por eso hablo del erotismo como de una experiencia trascendente. Para mí no es tanto una cuestión de carne sino de espíritu. A través de los mecanismos eróticos encuentro la posi­bilidad de llegar al alma de la otra persona, un si­tio al que se llega también a través del arte. Siem­pre lo sentí y viví así. La comunicación y el sexo como una misma cosa. Por eso protesto cuando hablan de pornografía en mis libros. Yo detesto la pornografía.


Cuénteme cómo trabaja, cómo se plan­tea el trabajo literario.


Para poder trabajar, para mí es indispensa­ble el ocio, y cada vez me resulta más difícil conseguirlo. Nunca tengo un plan previo sino que las imágenes se me imponen con una continuidad ob­sesionante y tengo que desarrollarlas para averi­guar de qué se trata. Claro, luego siempre surgen complicaciones. En los últimos años me pasó con "Desplazamientos". La escribí de un tirón, linealmente, por entonces las repeticiones de escenas no existían. Le faltaba peso, no me convencía. El pri­mer título provisorio era "La sombra". Luego se me ocurrió "Desplazamientos", pero se trataba de los desplazamientos físicos. Estaba terminada y me sentía frustrado. Estuve a punto de destruirla. Dejé pasar un tiempo, la volví a leer, y me di cuenta de que cuando llegaba a un nudo, al pasaje de una secuencia a otra, el protagonista podía ha­ber elegido otra alternativa equivalente. Un poco por pereza, por necesidad de seguir trabajando, había elegido una, pero no era necesariamente la más correcta. Ninguna se imponía claramente so­bre las otras. Entonces se me ocurrió escribirlas todas, con la idea de ponerlas al final, como un apéndice de la novela. Luego se me ocurrió interca­larlas y vi que funcionaba. La estructura de "Des­plazamientos" fue absolutamente obligada por una necesidad de verdad, de realidad.
Sus personajes, siempre traspasados por una realidad que se les impone, parecen inocentes sólo en la primera aproximación.
Cantidad de cosas que quedan marginadas de la conciencia están sin embargo ahí, a su alcance. La conciencia tiene pereza de tomarlas, de asu­mirlas, como si prefiriera no verlas. Es en esa estrechez donde tal vez parezcan inocentes los per­sonajes. En realidad no lo son. No se esfuerzan por hacerse cargo de las situaciones. Eso a mí me pasa continuamente, al punto de que hace un par de meses descubrí que estaba enamorado de una mujer a través de un sueño. Me lo impuso el in­consciente. Era un sueño tan claro que tuve que rendirme a la evidencia y empezar a examinar mis sentimientos.



Su palabra siempre se presenta, en primera instancia, al servicio de la imagen.


Y atrás de la imagen todavía está otra cosa: el clima, que me parece lo fundamental. Porque la imagen puede ser otra, igual que la palabra, pero lo que yo trato de reproducir es el clima de lo que estoy viviendo en ese momento.
Y eso tiene que ver con la virtual de­sorganización argumental de algunos de sus relatos, que aparecen potenciados metafóri­camente con otros recursos, brindando igual­mente una sensación de completud.
Contradiciendo lo que alguna vez afirmó Angel Rama -que decía que lo que yo escribía era caprichoso, que terminaba mis cuentos cuando se me ocurría-, siempre llega un momento en que el punto final se me impone y ya no puedo agregar ni una palabra más. Hay una estructura que tal vez Rama no supo descubrir, que a mí me parece que está dando cuenta de un hecho completo, al que no le sobra ni le falta nada. No lo puedo explicar, pero estoy convencido de que no existe ningún ca­pricho en la ficción.



Las influencias más decisivas provie­nen de la vida misma, pero también alguna que otra de la lectura. Se lo vincula con Kafka, Carroll, Felisberto Hernández


Lo de Carroll y Kafka es rigurosamente cierto. Este último fue el disparador. Leía "El castillo" mientras escribía "La ciudad", y "América", sobre todo, me abrió la visión de un mundo que yo me prohibía a mí mismo. Las cosas no eran como nos las habían enseñado, la realidad no coincide con los elementos que uno tiene para percibirla. El mundo es más complejo, más terrible y carga suti­les complicaciones, tantas como no habíamos imaginado. El me dio permiso para exteriorizar ese sufrimiento, para poder expresarlo. Luego me fui apartando de sus cosas y desarrollé un camino personal. En cuanto a Felisberto Hernández, con­fieso que recién lo comencé a leer cuando me vin­culaban con él, y por cierto que me pareció admi­rable. Coincido en eso de las influencias literarias. Me resulta muy irritante y ajeno a la realidad ver cómo los críticos se esfuerzan por establecer un mapa con alfileres, donde cada escritor aparece pinchado en determinado lugar en relación con otros escritores, como si un fabricante de queso tuviera que comer queso y ninguna otra cosa. Hay una influencia de ciertos escritores, pero también de la música, la pintura, la luna, el mar, las muje­res.



¿Qué le importa en la literatura?


El resultado. El resultado es lo único que importa. La intención es siempre egoísta. Yo trato de librarme de un problema, escribiendo. Pero si en alguna medida, lo que escribo puede ayudar a alguien como me ayudó a mí Kafka, por ejemplo, creo que mi vida está más que justificada.